Henryk Gajewski (1948) jest artystą, fotografem, reżyserem filmowym, teoretykiem i animatorem. W latach 1972-1978 prowadził Galerię Remont, a następnie, do 1982 roku, Post Remont – eksperymentalny ośrodek edukacyjno-artystyczny otwarty na nowe nurty w kulturze. Gajewski zorganizował międzynarodowy festiwal sztuki performansu International Artists’ Meeting (I AM) w 1978 roku, był jednym z głównych propagatorów muzyki punkowej w PRL. Wkrótce po wprowadzeniu stanu wojennego wyemigrował do Holandii, gdzie do dziś mieszka.
Gajewski pochodzi z Białegostoku. W 1972 roku, jako student Wydziału Elektroniki Politechniki Warszawskiej założył przy Domu Studenckim Riviera Galerię Remont, którą do 1977 roku prowadził wspólnie z Andrzejem Jórczakiem i Krzysztofem Wojciechowskim. Gajewski początkowo wpisywał się w dominujący w sztuce współczesnej tego czasu konceptualizm, jednak stopniowo coraz bardziej zwracał się w stronę społeczno-kulturowych kontekstów i uwarunkowań działalności artystycznej. Już pierwsza indywidualna wystawa Gajewskiego w Remoncie, Ona z 1972 roku, polegała na konfrontacji dwóch rodzajów wizerunków kobiet: prasowych, pochodzących z popularnych gazet, i dziecięcych, stworzonych przez dzieci w wieku szkolnym i przedszkolnym. Dwa lata później Gajewski opracował Książkę dla Elizy – córki artysty. Praca zawierała puste pola, w których w kolejnych latach wklejane miały być zdjęcia dorastającej córki w różnych miejscach i sytuacjach; sama książka krążyć miała między artystami – przyjaciółmi Gajewskiego – na zasadzie podobnej do mail artu.
Fascynacja Gajewskiego dziecięcą wyobraźnią znalazła najbardziej doniosły wyraz w projekcie Innej książki dla dziecka, realizowanym między 1977 a 1981 rokiem z udziałem 250 artystów z 29 krajów (m.in. Dicka Higginsa, Alison Knowles, Henryka Stażewskiego). Nadesłane książki zaprezentowane zostały w1979 roku w Pałacu Kultury i Nauki oraz w auli głównej Politechniki Warszawskiej. Celem przedsięwzięcia było stworzenie książek, które rozbudzałyby w dzieciach wrażliwość i kreatywność, przez co zastąpiłyby podręczniki uczące posłuszeństwa i rutyny. Gajewski prowadził akcje i warsztaty z dziećmi, przykładając ogromną wagę do tego, jak rozwijanie kreatywności może wpłynąć na zmianę rzeczywistości społecznej.
Działalność edukacyjna i praca z dziećmi były tylko jednym z praktykowanych przez Gajewskiego sposobów wydostania się z wieży z kości słoniowej sztuki modernistycznej. Innym była gra z publicznością, jak w przypadku fikcyjnego spotkania z Andy’m Warholem w 1974 roku. Gajewski zaprojektował plakat z fotografią twórcy popartu, jego nazwiskiem, datą i podpisem: „otwarcie wystawy, spotkanie”. W ramach mistyfikacji miał zostać nawet wynajęty dla Warhola pokój w jednym z prestiżowych warszawskich hoteli. Gdy publiczność tłumnie przybyła o podanej godzinie do Galerii Remont, okazało się, że amerykański artysta jednak nie przyjechał. Sensem akcji faktycznie było „spotkanie”, lecz nie z Warholem, tylko spotkanie zgromadzonych osób.
Międzyludzki, egzystencjalny sens spotkania wyróżniony został ponownie w 1978 roku, podczas festiwalu International Artists’ Meeting, skrótowo zapisywanego „I AM” lub „I am”. Był to pierwszy tak obszerny przegląd sztuki performansu w Europie Środkowo-Wschodniej; to właśnie to wydarzenie walnie przyczyniło się do ugruntowania samej kategorii sztuki performatywnej. Dzięki koncertowi zespołu The Raincoats podczas I AM był to również symboliczny początek punku w Polsce – pierwszy, oficjalny punkowy występ, który w ciągu półtora roku pociągnął za sobą wysyp polskich zespołów, a z Remontu uczynił stałe miejsce punkowych imprez.
Gajewski był bliskim współpracownikiem Jana Świdzińskiego i podzielał jego koncepcję sztuki kontekstualnej, a więc polegającej przede wszystkim na komunikacji między osobami, porozumiewaniu się w różnych sytuacjach, negocjowaniu znaczeń między kontekstami. Aspekt komunikacyjny sztuki wydaje się dla Gajewskiego kluczowy, co tłumaczy częściowo zainteresowanie artysty i kuratora punkiem. Sztuka interpersonalna, polegająca na komunikacji, musiała wykraczać poza ramy instytucjonalne, pozostawać w ciągłym kontakcie z dynamiką przemian społecznych. Punk ze swoją żywiołowością, ekspresją, prowokacyjnością był dla Gajewskiego bardzo ważnym przejawem życia społecznego, fenomenem kultury popularnej, od którego nie można abstrahować. Gajewski był żywo zainteresowany futurologią, starał się łączyć praktykę artystyczną z prognozami socjologicznymi, co doprowadziło go do sformułowania koncepcji „przedfaktów”, czyli zdarzeń prowokujących wystąpienie w przyszłości określonych faktów. Fenomen punku późnych lat siedemdziesiątych można postrzegać jako „przedfakt” zbliżającego się poruszenia społecznego.
Remont w latach 1978-1981 był bodaj najważniejszym miejscem punkowej społeczności na mapie Warszawy; tam odbywały się koncerty i Sound Cluby (imprezy z muzyką rockową, etniczną, ska i reggae), tam spotykali się fani i muzycy. Gajewski fotografował barwne środowisko punkowe, kręcił filmy z udziałem muzyków – Tilt Back z 1980 roku, Pasażer z 1984 roku – wydał kasetę z nagraniem z występów podczas I Ogólnopolskiego Festiwalu Nowej Fali w Kołobrzegu w 1980 roku, a wreszcie publikował punkowe ulotki i fanziny: „PUNK”, „Post”, „Post Remont”.
W międzyczasie, w 1978 roku zakończyła działalność Galeria Remont, a jej miejsce zajął Post Remont – ośrodek nastawiony na działalność edukacyjno-animacyjną, otwarty na nowe nurty, style i gatunki, zrywający z profilem typowo galeryjnym. Punkowy, eksperymentalny Post Remont był gestem kontestacji zarówno świata sztuki konceptualnej, której formuła pod koniec lat siedemdziesiątych już wyraźnie uległa wyczerpaniu, jak i banalnej, miałkiej kultury popularnej, oferowanej przez branżę rozrywkową. Post Remont był miejscem prezentacji książek artystycznych, mail artu, sztuki wideo, happeningu i performansu. Jego działalność przerwana została wprowadzeniem stanu wojennego w grudniu 1981 roku.
Wkrótce później, na początku następnego roku, Gajewski wyjechał do Amsterdamu, gdzie został, kontynuując działalność artystyczną. Swoje zawikłane losy przedstawił w filmie Identity z 1985 roku, problematyzując kwestie pochodzenia, religii, rodziny, języka i ojczyzny z perspektywy polskiego emigranta w Amsterdamie. „Urodziłem się w Białymstoku, w Polsce. W rodzinnym mieście Ludwika Zamenhofa, twórcy międzynarodowego języka esperanto. Od 1982 mieszkam w Amsterdamie w Holandii. Tutaj komunikuję się z ludźmi po angielsku. Moje dzieci Eliza i Pierre piszą do mnie po francusku, a ja odpowiadam im nagrywając swój głos na kasety magnetofonowe – nie umiem (nie potrafię) pisać po francusku. Przez 11 lat uczono mnie języka rosyjskiego, jak każdego, wykształconego Polaka, lecz nie mogę utożsamić się z tym językiem. Powoli, ale zdecydowanie zapominam swego ojczystego języka a jednocześnie mój angielski jest za ubogi na odpowiednie (pełne) wyrażenie siebie. Pozdrów Ludwika Wittgensteina, ale powiedz mu że oprócz języka również istnieje UCZUCIE”.
Gajewski nadal jest czynnym artystą i filmowcem. Jego prace wystawiane były m.in. w Stedelijk Museum w Amsterdamie, Le Centre Pompidou w Paryżu, The Philadelphia Museum of Art, MACBA w Barcelonie, Centraal Museum w Utrechcie, Verzetsmuseum w Amsterdamie. Oprócz działalności artystycznej prowadzi szkołę tanga.
Aktywności podejmowane przez Gajewskiego w latach siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych w PRL spotykały się z niechętnymi i podejrzliwymi reakcjami ze strony władz. Nieufnie traktowano bardzo bogate kontakty zagraniczne artysty, wątpliwości budziły artystyczne prowokacje i promowanie punkowych zespołów. Nieprzychylność okazywał też świat sztuki, zdegustowany legitymizowaniem przez Gajewskiego rozkrzyczanych punkowych zespołów.
-
Lokalizacja:
- Amsterdam, Netherlands
-
Lokalizacja:
- Kraków, Poland
Za prowadzoną działalność w marcu 1985 został tymczasowo aresztowany, następnie skazany, zwolniono go we wrześniu tegoż roku. W 1987 był inicjatorem niezależnego ogólnopolskiego Archiwum Wschodniego, zajmującego się dokumentowaniem dwudziestowiecznej, w tym przemilczanej w okresie komunistycznym, historii Polski i Europy Wschodniej.
Po 1989 inicjator, a następnie prezes dwóch fundacji (Fundacji Archiwum Wschodniego i Fundacji Karta), połączonych następnie w Fundację Ośrodka Karta prowadzącą Ośrodek Karta. Od 1990 jest redaktorem naczelnym kwartalnika historycznego „Karta”. Jest pomysłodawcą słowników biograficznych opozycjonistów i dysydentów, współinicjatorem Domu Spotkań z Historią i przewodniczącym jego rady programowej (od 2006), współzałożycielem Rady Archiwów Społecznych. Powołany w skład kolegium programowo-historycznego Europejskiego Centrum Solidarności w Gdańsku.
W 2009, wspólnie z Dorotą Buchwald z Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, zainicjował powstanie Archiwum Teatru Alternatywnego. Wystosował list do środowisk teatru alternatywnego lat 70. i 80., zachęcając do przekazywania swoich zbiorów, sam zdeponował własną kolekcję, w tym egzemplarz książki "Ósmy Dzień".
Jako redaktor naczelny wydawnictwa Karta zajął się również prowadzeniem serii wydawniczych w tym albumów najważniejszych wydarzeń Polski w XX wieku, a także książek wspomnieniowych wydawanych w seriach Świadectwa i Żydzi polscy. Autor i współautor kilkudziesięciu wystaw, m.in. Oblicza totalitaryzmu, Dni „Solidarności”, Bramy wolności. Od „Solidarności” do zjednoczenia Niemiec, Koniec Jałty.
-
Lokalizacja:
- Warszawa, Warsaw, Poland
Leszek Gnoiński (1966) jest dziennikarzem muzycznym, scenarzystą i reżyserem. Autor i współautor wielu książek i filmów dokumentalnych o polskim rocku. Współautor scenariusza wystawy stałej w Spichlerzu Polskiego Rocka w Jarocinie. Mieszka w Krakowie.
Gnoiński pochodzi z Warszawy. W latach 90. pracował w „Super Expressie”, gdzie prowadził rubrykę rockową, był też współpracownikiem magazynów „Tylko Rock” i „Machina”. W latach 2000. był zastępcą redaktora naczelnego magazynu „Muza” i redaktorem naczelnym portalu cgm.pl, pracował także w Discovery Historia TVN, pisał m.in. na łamach „Dziennika”, „Dziennika Polskiego”, t-mobile-music.pl. Był redaktorem ponad stu albumów muzycznych zespołów polskiego rocka lat 80. i 90., w tym 30 płyt z serii „Gwiazdy polskiej muzyki lat 80.” dodawanej do „Dziennika”. Prowadził audycje w warszawskim Radiu 94 i krakowskim Ex FM. Jest członkiem Akademii Fonograficznej ZPAV, był jurorem festiwalu rockowego w Jarocinie i festiwalu polskich wideoklipów Yach Film.
Do najważniejszych książek Gnoińskiego należą: Raport o Acid Drinkers (1996), Encyklopedia polskiego rocka (1996) – wspólnie z Janem Skaradzińskim, bestsellerowy Kult Kazika (2000), Myslovitz. Życie to surfing (2009). Wspólnie z Wojciechem Słotą stworzył filmy Chasing the Acids – w pogoni za Acid Drinkers (2006), telewizyjną serię Historia polskiego rocka (2008), Beats of Freedom – Zew wolności (2009) i Nieważne jak wysoko jesteśmy (2011), a także serię filmów o historii festiwalu w Jarocinie przygotowaną specjalnie dla Spichlerza Polskiego Rocka (2013). W 2016 roku Gnoiński wspólnie z Markiem Gajczakiem nakręcił dokument Jarocin, po co wolność, zaś samodzielnie – Fugazi. Centrum wszechświata o słynnym warszawskim klubie z czasów transformacji ustrojowej.
Gnoiński, ukształtowany przez nonkonformistyczne przekazy polskiego rocka lat 80., przywiązany jest do idei muzyki rockowej jako nośnika kontestacji państwa i systemu społecznego. Jednak jego aktywność zawodowa przypadła głównie na lata 90. i 2000., gdy rock uległ komercjalizacji, stając się jedną z wielu ofert na rynku muzycznym.
-
Lokalizacja:
- Kraków, Poland
Odcisnął swoje piętno na Teatrze Studio, którym kierował między 1981 a 1997 rokiem. Po jego śmierci Teatr Studio wyodrębnił specjalną komórkę - Pracownię im. Jerzego Grzegorzewskiego, która zajmuje się dokumentowaniem i opracowywaniem spuścizny po Grzegorzewskim.
Grzegorzewskiego uważa się za jednego z najważniejszych reżyserów i twórców w polskim dwudziestowiecznym teatrze z racji na zachowywanie przez niego równowagi między awangardowym myśleniem o scenie a szacunkiem dla tradycji i klasycznej literatury. Z tego też powodu był krytykowany z różnych stron sporu o wartości współczesnego teatru - dla awangardystów i brutalistów był zbyt konserwatywny, dla tradycjonalistów, przywiązanych do bardziej "mieszczańskiej" sztuki - zbyt wywrotowy. Paradoksalnie, w latach 80. ułatwiło mu to objęcie stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Studio - dla władzy jego teatr był zbyt wsobny, nieoczywisty i odrębny, aby w opinii partyjnych technokratów mógł stwarzać bezpośrednie zagrożenie dla głównej linii ideologicznej sztuki uprawianej w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. W czasie swojej kariery był wielokrotnie odznaczany państwowymi i zagranicznymi wyróżnieniami a spektakle produkowane w Teatrze Studio podróżowały po świecie, stanowiąc wizytówkę polskiego teatru. Jednocześnie, Grzegorzewski nigdy nie wpadł w apologetyczną służalczość wobec władz socjalistycznych - wręcz przeciwnie, jego spektakle niosły za sobą krytykę wizji wspólnoty i jednostki promowaną przez oficjalny dyskurs.
-
Lokalizacja:
- Poland
-
Lokalizacja:
- Warszawa, Warsaw, Poland
Od początku swojej działalności opozycyjnej Michał Guć archiwizował wszystkie materiały, które miał okazję napotkać. Jego kolekcja rozpoczęła się przypadkowo, aczkolwiek towarzyszyło mu silne przekonanie o konieczności zachowania dziedzictwa ruchu demokratycznego. Początkowo gromadził bibułę, którą rozprowadzał po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce. W późniejszym czasie zaczął również zachowywać kopie wydawnictw podziemnych. W 1982 pojawiły się znaczki poczty podziemnej „Solidarności”, których pojedyncze egzemplarze Guć również odkładał do swojego domowego archiwum. Znaczki wkrótce go wciągnęły i filatelistyki podziemna stała się jego hobby. W późniejszych latach, aż do 1989 roku, jego kolekcja wciąż się powiększała. W wolnej Polsce odłożył swoją pasję na bok, aby poświęcić się rozwojowi zawodowemu i budowaniu kariery. Powrócił do swojego hobby kilka lat temu i obecnie posiada jedną z większych kolekcji polskiej poczty podziemnej (znaczków, stempli i kopert), oraz prawdopodobnie najobszerniejszą kolekcję znaczków samej poczty strajkowej. Swoją pasję dzieli z żoną, również byłą działaczką opozycji demokratycznej.
-
Lokalizacja:
- Gdynia 81, Poland
Gadó was born in a Jewish middle-class family. Both of his parents were deported in the Second World War, but they were among the few who survived. In the post-war era, members of the family joined the Hungarian Communist Party, and he was raised in this spirit. He started his career as a convinced communist and a more or less loyal cadre of the regime in the 1950s, and he remained a communist until the 1960s. Beginning in 1958, he worked at the archives of the party daily Népszabadság [Freedom of the People], from where he was fired for one of his articles in 1963. He took a position at the Central Statistic Office (KSH), which was kind of a depot for ideologically deviant social scientists and intellectuals. At both places, he had some degree of access to confidential papers of the Hungarian News Agency (MTI). At KSH's library he started to read the foreign press extensively. Furthermore, a friend living in Switzerland got him a subscription to the Neue Zurcher Zeitung (and also paid for it), so Gadó was well informed in foreign affairs. His views changed as a result, and he ceased to be socialist. He left the Worker's Union in 1965 and the Party in 1967.
1967 was a year of revelations for him: the Six-Day War demonstrated that Jews did not need to accept the role of the victim, but could act as self-confident agents fighting for liberty. For Gadó, helping nurture this sense of confidence and develop a dissident stance towards the Kádár regime were two sides of the same coin. He started to rediscover his Jewish heritage, and as a consequence he came to appreciate the historical role of the middle class in Hungary. He found that the regime's official cult of the proletariat prevented the middle-class from fulfilling its role in contemporary society, so he came to regard socialism as a dead end. In terms of foreign policy, the regime took a pro-Arab, anti-Israeli position, and it represented Israel as the aggressor, which further distanced Gadó from Kádárism.
He started to produce leaflets using a toy-press made for children in 1970/71. On the leaflets he printed slogans like "The press is lying about Israel!" He also wrote on walls with chalk, and he was arrested for this in 1973. The following year, he was imprisoned for 9 months. The political police never tried to turn him into an agent. Personal circumstances may have played a role in this: Gadó personally knew Sándor Geréb and Pál Hajdú, leaders of the III/III Department at the time, who had been members of the Hungarian Workers' Youth Association (MADISZ) after the Second World War, together with Gadó.
After he was released, he considered emigrating, but he was not given a passport. It was also difficult for him to get a permanent job: he made his living doing translations. In the early 1980s, he became involved in samizdat production via György Krassó. Once Krassó asked Gadó if he had a copy of Villon in the emigré poet György Faludy's translation, because he wanted to publish it in samizdat. Gadó lent him the book. Through Krassó, he met Demszky, János Kenedi, and János Kis, and he became involved in the activities of the democratic opposition. He published in several organs of the press, including Hírmondó and Beszélő, he produced independent samizdat brochures. In 1986, he allied with Jenő Nagy and Tamás Mikes to launch Demokrata. This organ was supposed to address the less educated strata of society, and it was also radical. They aimed to reach a wider audience than the other samizdat periodicals.
In 1987, Gadó started his own samizdat journal, Magyar Zsidó [The Hungarian Jew]. It was released in 800-1000 copies. Gábor Demszky provided a typewriter, and Attila János Ötvös printed the journal. Costs were covered by Gadó himself, and it was a more or less self-sustaining investment. In spring 1988, the third issue was confiscated by the police, but György Krassó, who was then already living in exile, mimeographed the copy he had, and sent it to Demszky from London. Demszky then reproduced it in Budapest in multiple copies.
He made his living as a translator and also as a distributor of samizdat materials. He was constantly under surveillance by the political police. After the change of regimes, he became the first legal Hungarian correspondent of Radio Free Europe.
-
Lokalizacja:
- Budapest, Hungary
Galántai, György is an artist, researcher, cofounder of Artpool, art director of the Artpool Art Research Center and curator of Artpool’s website. From 1963 to 1967, he studied painting at the College of Fine Arts in Budapest. From 1970 to 1973, he was the initiator and organizer of semi-legal exhibitions, actions, and happenings in an unused chapel in Balatonboglár, which he had rented from the Catholic Church; his Chapel Studio was finally closed down by the police. Subsequently, Galántai’s artistic activities were restricted and tightly monitored.
In 1970, Galántai abandoned painting and began to experiment, primarily with graphic art, visual poetry, sound poetry, and performance and mail art. In 1975, he created his first metal sculptures. He has also made prints, paintings, kinetic and sound sculptures, actions, and performances. He is the author of several multimedia installations and communication projects.
His view of art bears close affinities with the spirit of Fluxus, defining the task of art as inventing conceptual objects, creative situations, and spiritual spaces. In spite of this, the idea behind the Artpool project is to create an active archive: the way in which it operates also generates the material to be archived. As an artist, Galántai was already involved in the mail art network when Artpool was founded, so the network offered a natural framework for this kind of operation and provided sources for growth. Artpool issued calls, organized events, released publications, and extensively documented the events of the local neo-avant-garde scene. The active archive concept can be seen as an open artwork in itself or an activist kind of art practice.
During the socialist era in Hungary, Galántai organized underground exhibitions, so he was considered a “dangerous element” by the authorities because he allegedly spread western propaganda. He was monitored by the III/III department of the State Security Services, who opened a dossier called “Festő” [Painter], which focused solely on his activity. In 1998, he made public the content of the dossier on the internet: http://www.galantai.hu/festo/default.html.
Galántai, György received a fellowship from the DAAD in 1988/89 and was guest artist at Arizona State University in 1990.
-
Lokalizacja:
- Budapest, Hungary
Ștefan Gane (b. 1924, Bucharest, d. 1988, Paris) was a Romanian architect who asserted himself in the Romanian exile in France from 1985 when he set up in Paris the International Association for the Protection of Monuments and Historic Sites in Romania. This association was established in order to present to political decision makers and international public opinion the project of the communist regime in Romania for the destruction of Romania’s architectural and urban heritage. The actions taken by this association focused on dissemination of information on the demolition of the city centre of Bucharest, as part of the project devised by the authorities of the totalitarian regime in order to reconstruct it according to the communist architectural vision. Ștefan Gane was joined by a series of personalities of the Romanian exile community who, together with him, wrote letters and memoirs to Western officials (for example, to the President of France, François Mitterrand), to international organisations such as UNESCO, and to the editorial offices of foreign publications. They also organised protests in the streets of Paris, the goal of which was to inform and mobilise public opinion in the West to such an extent as to trigger an external intervention to hamper the destruction project planned by the Ceaușescu regime.
Prior to his emigration to France, Ștefan Gane worked as an architect in his hometown. In Bucharest, he started to express his dissatisfaction with the communist regime in 1977 after the earthquake, which served as a pretext for the destruction or mutilation of many historic monuments. His dissatisfaction was related to the Bucharest systematisation programme of the Ceaușescu regime. Against this background, Ștefan Gane started to pursue a cultural opposition activity directed against the arbitrary policy of the Ceaușescu regime aimed at annihilating an essential part of the national past. In this connection, between 1977 and 1985, when he emigrated to France, he secretly photographed a series of historic monuments that were destroyed or mutilated by the Communist authorities. His purpose was to preserve the memory of some national heritage monuments and gather testimonies for future generations about the Ceaușescu regime's policy of transforming the urban landscape and destroying what did not fit the communist vision of national heritage. After settling in Paris, he publicly and openly expressed his views on the demolition project devised by the Ceaușescu regime. He died of cancer in Paris in 1988, and was buried in the Père-Lachaise cemetery, where a number of prominent personalities are buried.
His activity, however, was continued by a former colleague from the Faculty of Architecture in Bucharest, Sanda Budiș, who joined his actions from 1985 to 1988. On 10 May 1988, she founded the Association for the Protection of Villages, Monuments, and Historic Sites in Romania based in Switzerland. Among other activities, this association dealt with the establishment of partnerships between Swiss and Romanian villages, which were organised by Opération Villages Roumains (OVR). OVR was founded in December 1988, in Belgium, with the purpose of adopting and saving all 13,123 Romanian villages, which, according to Ceaușescu's announcement, should have disappeared from the map. The OVR action managed to take on a considerable scale in just a few months, with the creation of committees of this association in France, the Netherlands, Switzerland, Sweden, Great Britain, Italy, Spain, Norway, and Denmark. Basically, OVR followed an already existing model in postwar Western Europe, aiming at creating partnerships between localities with a similar economic and geographical profile in order to create local development opportunities through joint efforts as well as transnational solidarities. Although there had been partnerships with localities in Eastern Europe, OVR was without a correspondent in the Communist bloc, considering the magnitude and speed of its evolution.
-
Lokalizacja:
- Paris, France