COURAGE

łączymy kolekcje

Damian Kaczmarek był głównym pomysłodawcą i jednym ze współzałożycieli Poznańskiej Biblioteki Anarchistycznej. Prowadził Anarchistyczną Oficynę Wydawniczą Nabat, redagował „Biuletyn Poznańskiej Biblioteki Anarchistycznej” i „Przegląd Anarchistyczny”.

Kaczmarek był inicjatorem utworzenia Poznańskiej Biblioteki Anarchistycznej. Przez kilka pierwszych lat działalności biblioteki gromadził i porządkował jej zbiory, prowadził archiwum i dyżurował jako bibliotekarz. Z zawodu elektromonter, utrzymywał się z prac w poznańskich spółdzielniach mieszkaniowych, wolontariacko współprowadząc bibliotekę na Rozbracie. W trakcie współtworzenia biblioteki Kaczmarek podjął naukę w studium bibliotecznym, dzięki czemu stworzył profesjonalne archiwum dokumentacji ruchu anarchistycznego, zebrane w folderach i katalogach posegregowanych tematycznie i chronologicznie.

Równolegle z działalnością biblioteczną Kaczmarek zajmował się wydawaniem publikacji w Anarchistycznej Oficynie Wydawniczej Nabat. Po dwóch latach istnienia (1997-1999) Nabat zakończył działalność, a jego tytuły zostały przejęte przez Oficynę Wydawniczą Bractwa Trojka. Książki i broszury Kaczmarek wydawał również pod szyldem Wydawnictwa Poznańskiej Biblioteki Anarchistycznej. W ramach tego wydawnictwa redagował „Biuletyn Poznańskiej Biblioteki Anarchistycznej”, którego był też głównym autorem. Po przekształceniu się „Biuletynu” w „Przegląd Anarchistyczny” w 2007 roku Kaczmarek wszedł w skład zespołu redakcyjnego, napisał też szereg artykułów na temat ruchu anarchistycznego. Działalność wydawniczą kontynuował z kolei w ramach Bractwa Trojka, opracowując kolejne pozycje wydawnicze. Z czasem Kaczmarek wycofywał się z działalności w ruchu anarchistycznym, z przyczyn zarówno światopoglądowych, jak i osobistych, od paru lat jest niezaangażowany w działalność biblioteki ani wydawnictwa.

Tadeusz Kantor był reżyserem teatralnym, twórcą happeningów, malarzem, scenografem, teoretykiem sztuki.
Jego twórczość teatralna znalazła szerokie międzynarodowe uznanie i wywarła wpływ na teatr europejski w latach 70. i 80.
Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
W 1956 roku założył grupę teatralną Cricot 2. Jej nazwa nawiązuje przedwojennego awangardowego teatru plastyków Cricot. Ośrodki Teatru Cricot 2 powstały w Krakowie i we Florencji.
Wystawiał sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza, inspirował się prozą Brunona Schulza. Czerpał także z własnej biografii.
Jego praktyka teatralna znana jest z wykorzystywania manekinów.
Swoją wizję teatru nazywał m. in. „Teatrem śmierci”.
„W wielu [spektaklach] uczestniczył bezpośrednio, w pewnym sensie jako «mistrz ceremonii», czujnym okiem śledzący przebieg akcji, interweniujący, kiedy trzeba. Te właśnie realizacje, nierzadko noszące znamiona autorskiej wizji wypełnionej odniesieniami do skomplikowanej, wielokulturowej polskiej historii oraz ikonografii, przyniosły autorowi rozgłos i uczyniły zeń patrona teatru łączącego plastyczne widzenie formy z potrzebą głęboko osobistego, emocjonalnego przekazu. Wiele z nich weszło do historii światowej dramaturgii.” (Culture.pl)
Jego najbardziej znane i uznane realizacje to: Umarła klasa (1975), Gdzie są niegdysiejsze śniegi? (1979), Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985), Nigdy tu już nie powrócę (1988), Dziś są moje urodziny (1991). Jego najbardziej znany happening to Panoramiczny happening morski z 1977.

Źródła:
Kitowska-Łysiak Małgorzata, Tadeusz Kantor, Culture.pl, http://culture.pl/pl/tworca/tadeusz-kantor

Kłossowicz Jan, Tadeusz Kantor. Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991.

Krzysztof Kieślowski był reżyserem i scenarzystą filmów dokumentalnych i fabularnych. W 1968 roku ukończył Łódzką Szkołę Filmową. Do 1983 roku pracował w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych, gdzie zrealizował dokumenty takie jak „Przed rajdem”, „Robotnicy'71: Nic o nas bez nas”, „Z punktu widzenia nocnego portiera”. Od roku 1974 aż do śmierci należał do Zespołu Filmowego „Tor”. Był laureatem nagród na najważniejszych polskich i międzynarodowych festiwalach filmowych: w Moskwie, Cannes, Wenecji, Berlinie, San Sebastian. Jest laureatem m.in. Felixa, Złotego Lwa czy Srebrnego Niedźwiedzia. W 1995 roku został nominowany do Oscara za scenariusz i reżyserię Czerwonego. Wykładał reżyserię i scenopisarstwo na uczelniach filmowych w Polsce, Niemczech, Szwajcarii i Finlandii. Do jego najważniejszych filmów należą: „Amator” (1979, reżyseria, scenariusz, dialogi), „Przypadek” (1981, reżyseria, scenariusz), „Krótki film o zabijaniu” (1987, reżyseria, scenariusz), „Dekalog” (1988, reżyseria, scenariusz), „Krótki film o miłości” (1988, reżyseria, scenariusz), „La double vie de Veronique / Podwójne życie Weroniki” (1991, reżyseria, scenariusz), „Trois coleurs. Blanc / Trzy kolory: Biały” (1993, reżyseria, scenariusz), „Trois coleurs. Bleu / Trzy kolory: Niebieski” (1993, reżyseria, scenariusz), „Trois coleurs. Rouge / Trzy kolory: Czerwony” (1994, reżyseria, scenariusz).

Tomasz Konart urodził się w 1955 roku w Warszawie. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych czynnie uczestniczył w ruchu neoawangardowym, tworząc prace z zakresu filmu, wideo, instalacji i fotografii. Związany zwłaszcza ze środowiskami artystycznymi Łodzi i Warszawy, był współzałożycielem Zespołu T oraz współtwórcą Galerii Mospan i Galerii P.O. Box 17.
W latach 1975-1980 Konart studiował w Państwowej Wyższej Szkole Filmu, Teatru i Telewizji w Łodzi; był jednym z założycieli grupy Zespół T działającej przy łódzkiej szkole filmowej od 1980 roku. Wcześniej, w latach 1977-1978 Konart współprowadził Galerię Mospan w Warszawie, a następnie w 1979 roku Galerię P.O. Box 17 – obie wraz z Tomaszem Sikorskim. Właśnie w Galerii Mospan miała miejsce pierwsza indywidualna prezentacja Konarta – akcja Spacer w 1977 roku. Następne pokazy indywidualne prac Konarta odbywały się m.in. w Galerii Foto-Medium-Art we Wrocławiu, Pracowni Dziekanka w Warszawie, Małej Galerii w Warszawie, Labirynt 2 w Lublinie i Piwnej 20/26 w Warszawie – niewielkich, autorskich galeriach i pracowniach tworzonych przez środowiska neoawangardowe.
W latach dziewięćdziesiątych Konart wyemigrował do Kanady, gdzie w 1999 roku podjął studia na wydziale nowych mediów Ryerson University w Toronto. Oprócz filmu eksperymentalnego, wideo i fotografii uprawia także net art. Jego prace znajdują się w kolekcjach Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Biura Wystaw Artystycznych w Lublinie oraz New Museum w Nowym Jorku. Konart mieszka i pracuje w Toronto i Berlinie, stale utrzymując kontakt z obiegiem artystycznym w Polsce.

Źródła:
Tomasz Konart, http://tomaszkonart.net/#!bio.

Polski fotograf reportażysta i autor serii fotografii konceptualnej. Wizualny kronikarz życia codziennego, gospodarczego i kulturalnego Polskiej Republiki Ludowej późnych lat 50. i 60. Fotograf życia artystycznego awangardy lat 60., członek środowiska artystycznego skupionego wokół Galerii Foksal.

Pochodził z rodziny szlacheckiej, noszącej niegdyś tytuł hrabiowski. Był synem Jana Kossakowskiego, chirurga dziecięcego, amatorsko uprawiającego fotografię. W czasie II Wojny Światowej brał działał w konspiracji.
Skończył studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, gdzie zaproponowano mu asystenturę. Wybrał jednak profesję fotografa.

Od 1957 roku podjął współpracę ze społeczno-kulturalnymi magazynami ilustrowanymi takimi jak „Polska”, „Ty i Ja”, „Zwierciadło”, „Stolica”. Choć były to pisma w oficjalnym obiegu i pokazywały zdecydowanie pozytywny obraz PRL, jednocześnie prezentowały czytelnikom najciekawsze zjawiska życia naukowego i kulturalnego tamtych lat, w tym ledwie tolerowane przez władze.

W 1966 roku nawiązał współpracę z warszawską awangardową Galerią Foksal zajmującą się przede wszystkim sztuką konceptualną oraz efemeryczną sztuką zdarzeń. Fotografował jej wystawy, happeningi, environments, instalacje, ale także życie toczące się wokół nich towarzyskie i prywatne artystów.
Nawiązał współpracę z najbardziej uznanymi dziś artystami tego okresu, takimi jak Tadeusz Kantor czy Edward Krasiński.
Fotografował również wydarzenia odbywające się w innych środowiskach awangardy lat 60. w Polsce: Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora, teatru Jerzego Grotowskiego, w Galerii Krzywe Koło czy w Galerii Krzysztofory.

Rozłam w środowisku, a także atmosfera polityczna w kraju, spowodowały, że w 1970 roku, Kossakowski zdecydował się na emigrację do Francji.
Pracował m. in. w Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu i Centrum Pompidou, współpracował z francuskimi czasopismami i wydawnictwami.
Zaczął uprawiać fotografię konceptualną. Zdobył uznanie cyklem 6 metrów przed Paryżem (1970-1971), na którym widnieją tablice drogowych z napisem „Paris”, na drogach dojazdowych do francuskiej stolicy, wraz z ich podmiejskim otoczeniem.
Innym znanym cyklem były zdjęcia plam świetlnych tworzonych przez witraże we wnętrzu gotyckiej katedry w Chartres – Światła Chartres (1983-1990).

Źródła:
Dobosz Andrzej, Eustachy Kossakowski (1925-2001), nekrolog, „Tygodnik Powszechny” 2001 nr 49, s. 15.
Wierzbicka Anna, Eustachy Kossakowski. Fotograf, „Biuletyn Historii Sztuki” 2004, nr 3/4, s. 412-413.
Polit Paweł (red.), Edward Krasiński. Elementarz ABC, Bunkier Sztuki, Kraków 2008.
Sienkiewicz Karol, Eustachy Kossakowski, profil na portalu Culture.pl 2009, http://culture.pl/pl/tworca/eustachy-kossakowski

Twórca instalacji, performer, kurator wystaw, słynny pedagog. Profesor na Wydziale Sztuki Mediów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
W gronie wychowanków jego pracowni znajdują się najbardziej znane i najciekawsze osobowości polskiej sztuki współczesnej, głównie z nurtu „sztuki krytycznej” lat 90.

Pochodził z rodziny inteligenckiej, wychowywała go matka, samotna wdowa, urzędniczka-ekonomistka. Jego ojciec, inżynier, zginął w czasie II Wojny Światowej na przymusowych robotach w Niemczech. Jego dzieciństwo przebiegało w ruinach zburzonej Warszawy.

W latach w latach 1959-1965 studiował na wydziale rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.
W czasie studiów uczęszczał do pracowni rzeźbiarskiej Jerzego Jarnuszkiewicza oraz do „Pracowni Brył i Płaszczyzn” architekta, urbanisty i teoretyka Oskara Hansena. Współpraca nimi silnie wpłynęła na jego twórczość i własną dydaktykę.

Otrzymał dyplom z wyróżnieniem i zaraz potem podjął pracę pedagogiczną w ASP. Przejął pracownię po Jarnuszkiewiczu w 1984 roku i prowadzi ją do dziś, obecnie pod nazwą „Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej”.

Kowalski zadebiutował w awangardowej Galerii Foksal – wówczas prestiżowej, wiodącej polskiej instytucji skupiającej pionierów sztuki zdarzeń, happeningu czy instalacji, posiadającej kontakty w Europie Zachodniej. Wystawił tam swoje „environment dynamiczne” i „seanse audiowizualne” – instalacje otwarte na kreatywne działania uczestników.

W 1968 roku wyjechał na sympozjum rzeźbiarskie towarzyszące igrzyskom olimpijskim w Meksyku, gdzie buduje monumentalny, geometryczny Zegar słoneczny. Zaraz potem trafia na stypendium i staż na Uniwersytecie Illinois w USA. Kowalski zaznacza, że rok 1968 jest dla jego biografii i samoświadomości przełomowy. Antysemicką kampanię Marca 68 przeżywa jeszcze w Warszawie, w czasie jego pobytu w Meksyku odbywa się masakra studentów na placu Trzech Kultur, zaraz potem śledzi zza oceanu inwazję Czechosłowacji.
Jak mówił w wywiadzie biograficznym: „O ile do 68 roku budowało się jakiś taki status współpracy w ramach tego reżimu, żeby po prostu żyć i coś robić pozytywnego… Czyli jakąś się dopuszczało współpracę… O tyle po ’68 nie było już złudzeń. Że to jest system, którego nie da się w żaden sposób zreformować, tylko trzeba odrzucić. Mówi o tym momencie także: „stałem się opozycjonistą”.
W czasie tej podróży po USA oglądał także wybuch ruchu hippisowskiego w Nowym Yorku. To ostatnie doświadczenie wpłynęło na niego silnie i trwale. Zdecydował się porzucić perspektywy kariery „artysty sympozjonalnego” i rzeźbiarza monumentalnych form. Wybiera działania w obrębie małej wspólnoty ludzi zainteresowanych sztuką.

Kowalski włączył się w działania środowiska tworzonego przez byłych studentów Hansena i Jarnuszkiewicza wokół małej galerii przy Uniwersytecie Warszawskim i głównej reprezentacyjnej ulicy Warszawy. Choć lokal udostępniało kontrolowane przez partię Zrzeszenie Studentów Polskich, miała ona jednoznacznie „offowy” charakter, a z czasem jej działania nabierały coraz bardziej zaangażowanego politycznie, krytycznego wobec władz charakteru. Apogeum był udział w strajku studenckim i okupacji uniwersytetu tuż przed stanem wojennym, zakończonych zamknięciem uniwersytetu i także galerii.
Dla uczestników środowiska Galerii Repassage od działań wychodzących do szerszej publiczności i produkcji artefaktów było jednak tworzenie samej wspólnoty i pogłębianie relacji w wąskim gronie przyjaciół, stanowiącym bezpieczną enklawę w obrębie społeczeństwa. Mówili o „sztuce bycia razem”, o prymacie doświadczenia nad dziełem. Dominowały działania performatywne, procesualne, współtworzone przez uczestników. Galeria nie ogłosiła programu i wzbraniała się od zakładania z góry kryteriów estetycznych i ideowych. Konsekwencją tego było otwarcie się na amatorów i naiwnych, odrzucenie podziału na artystów i nie-artystów. Repassage, w latach największej aktywności prowadzili Elżbieta i Emil Cieślarowie. Grzegorz Kowalski, od związany z galerią przez cały okres działalności, był kimś w rodzaju jej „szarej eminencji”.

W tym gronie Kowalski zaczyna zadawać swoje „pytania podstawowe”, na które należało odpowiedzieć działaniami plastycznymi lub performatywnymi: Czy mógłbyś i czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem (1977-78), Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jak przedmiot (1979), Czy chciałbyś wrócić do łona matki? (1981-87).
Działania z ludźmi materializują się jako „przedmioty fotograficzne”, „tableau” lub „kolekcje”.
Jak pisze o tych działaniach historyk sztuki Łukasz Ronduda, Kowalski „[s]tarał się nasycić quasi-naukowy (obiektywny i zracjonalizowany) dyskurs Hansena oraz realizowany w podobnym stylu paradygmat gier i współdziałań realizowany przez mistrza i jego studentów, pierwiastkiem ludzkim, silnie egzystencjalnym, zmysłowym, subiektywnym, irracjonalnym, psychologizującym, nawet duchowym”.

Metoda dydaktyczna pracowni Kowalskiego na ASP kontynuuje partnerskie podejście pedagogiczne Jarnuszkiewicza i Hansena, korzysta z innowacji teoretycznych i zestawu ćwiczeń tego drugiego, czerpie z kolektywnych działań realizowanych przez ich studentów, takich jak Wiktor Gutt, Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, czy Cieślarowie, a także atmosfery kontrkulturowej wspólnoty Repassage.
Kowalski podkreśla, że „kształcenie” – rozwijanie autonomicznych osobowości artystycznych, przedkłada nad „uczenie” – rozumiane jako przekazywanie reguł warsztatu i form znanych z historii. Jednocześnie, jak pisze Karol Sienkiewicz, dydaktykę Kowalskiego cechuje napięcie między jednostką a grupą, „poszukiwanie równowagi między własnymi problemami, własną tożsamością, osobowością, indywidualną ekspresją a relacjami międzyludzkimi, zdarzeniem w zbiorowej pamięci i funkcjonowaniem w społeczeństwie”.

Źródła:

Ronduda Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009.

Sienkiewicz Karol, Dydaktyka partnerstwa Grzegorza Kowalskiego, „Obieg”, 14.10.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/22653.

Kowalski Grzegorz (red.), Kowalnia 1985-2015, Katowice 2015.

Wywiad narracyjny autobiograficzny z Grzegorzem Kowalskim. Rozmawiał Piotr Szenajch, Materiał niepublikowany. Przeprowadzony 13-30.04.2014 r.

Jerzy Kośnik jest polskim fotografem znanym z relacji fotograficznych ze światowych festiwali filmowych. Fotografował największe sławy kina.

Od 1977 roku współpracował z czasopismem „Film”, jednak w 1981 roku został zwolniony z powodu wykonanych na Festiwalu Filmowym w Cannes zdjęć, które jasno pokazywały poparcie fotografa dla ruchu „Solidarności”. Jego zdjęcia sławnych aktorów noszących przypinkę „Solidarności” (szczególnie to ukazujące Jacka Nicholsona) szybko zyskały popularność w kraju. W czasie stanu wojennego Kośnik współpracował z francuską agencją prasową Gamma Press Image, której dostarczał relacje z pierwszej ręki z Polski ogarniętej niepokojami i terrorem. Jego zdjęcia zostały wykorzystane w kampanii politycznej w czasie półwolnych „wyborów czerwcowych” w 1989 roku.

Fotografie Jerzego Kośnika można podziwiać w Europejskim Centrum Solidarności w Gdańsku, gdzie ukazują historię światowego poparcia dla przemian demokratycznych w Polsce.

Witold Krymarys (1948) jest fotografikiem reprezentującym nurt intermedialny i analityczny, a także twórcą filmów i wideo artów. W latach osiemdziesiątych brał udział w Kulturze Zrzuty. Oprócz fotografii artystycznej zajmuje się fotografią reklamową i użytkową.

Krymarys ukończył studia na Wydziale Elektrycznym Politechniki Łódzkiej. W 1972 roku wstąpił do Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego, zaś dwa lata później – do Związku Polskich Artystów Fotografików. Od 1974 roku uprawia „fotografię poruszoną” i konceptualizuje ją, wskazując m.in. na związane z ruchem emocje i doświadczenie czasoprzestrzenne. Podobnie jak inni przedstawiciele fotomedializmu lat siedemdziesiątych, na przykład Antoni Mikołajczyk czy Ryszard Waśko, Krymarys zainteresowany był analizą ruchu w fotografii i ontologią obrazu fotograficznego. Jednocześnie Krymarys nie unikał podejmowania kwestii społecznych. By uchwycić dynamizm zdarzeń artysta posługiwał się jednocześnie fotografią i wideo, a swoje prace opatrywał często ironicznymi podpisami – tak jak na autorskiej wystawie Fotomocje w 1985 roku.

Humor oraz zainteresowanie intermedialnością i ruchem w fotografii zbliżały Krymarysa do Łodzi Kaliskiej i Kultury Zrzuty. Fotografik uczestniczył w plenerach w Teofilowie i spotkaniach na Strychu. W 1986 roku wraz z Józefem Robakowskim nakręcił film Maszyny drżące, kominy dymiące..., stanowiący dramatyczny gest pożegnania środowiska Kultury Zrzuty ze Strychem. W ramach Kultury Zrzuty powstała również o rok wcześniejsza praca Krymarysa praca Taniec Ewy B.; film zmontowany z celowo niewyraźnych zdjęć stanowił dokumentację spontanicznego tańca na stole w trakcie imprezy. Artysta sięgał wówczas nie tylko po aparat fotograficzny, lecz także po kamerę wideo i za ich pomocą krytycznie badał przekazy medialne, jak chociażby w pracy Wyścig z 1987 roku: obserwacji wyścigu kolarskiego jednocześnie w telewizji i za oknem.

Krymarys pozostaje wierny „fotografii poruszonej”, często kontrastowo zestawiając statyczność architektury i rzeźby z dynamiką ludzkich gestów i ruchu ulicznego. Od 1982 roku prowadzi w Łodzi własne studio fotograficzne.

Źródła:

Krzysztof Jurecki, „Koncepcja zdjęć poruszonych według Witolda Krymarysa”, w: „Witold Krymarys. Fotografia poruszona 1974-2016”, Anna Araszkiewicz (red.), Łódź 2016.

Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska (red.), „Ukryta dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995”, Wrocław 2010.

Monika Krzencessa-Ropiak jest romanistką i historykiem oraz praktykującą archiwistką jako Kierownik Działu Archiwum i Organizacji Wystaw w Europejskim Centrum Solidarności (ECS) w Gdańsku. W życie instytucji jest zaangażowana od 2009 roku. Odegrała jedną z kluczowych ról w procesie kształtowania zasobów archiwalnych ECS. Od wielu lat nadzoruje kwestie pozyskiwania nowych obiektów oraz archiwizowania elementów kolekcji: muzealiów oraz zbiorów fotograficznych.