COURAGE

łączymy kolekcje

Zbigniew Libera to jeden z najbardziej rozpoznawalnych i uznanych polskich artystów wizualnych. Uznaje się go za kluczowego przedstawiciela polskiej „sztuki krytycznej” lat 90 oraz pioniera sztuki wideo, którą tworzył już we wczesnych latach 80.

Wychował się w małomiasteczkowych Pabianicach pod Łodzią. Był synem samotnej matki pielęgniarki. Jako chyba jedyny z gwiazd polskiej sztuki, nie uczęszczał do uczelni artystycznej. Zdobył artystyczną edukację w całości nieformalnie. Zaczęło się od muzykalnej inteligenckiej rodziny kolegi z liceum, którego ojciec był profesorem kontrapunktu. Potem były wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Kilka lat później jego „uniwersytetem”, ale też „klasztorem” – jak sam mawia Libera – staje się prywatne archiwum performatywnej i konceptualnej sztuki lat 70. prowadzone przez Zofię Kulik i Przemysława Kwieka (duet KwieKulik). W ich podwarszawskim domu Libera mieszka i „terminuje” przez kilka lat.

Na początku lat 80. Libera trafia do kontrkulturowego środowiska Kultury Zrzuty. Spotyka się ono na strychu kamienicy przy głównej łódzkiej alei, który, wkrótce po wybuchu stanu wojennego i zamknięciu oficjalnych galerii, staje się miejscem wystaw i koncertów „drugiego obiegu”. Pierwszą wystawą na Strychu był artystyczny debiut Libery.

Ważnym doświadczeniem w życiu Libery było półtora roku w areszcie kryminalnym i w zakładzie internowania za drukowanie i rozdawanie ulotek w proteście po krwawym stłumieniu strajku w kopalni Wujek (wyszedł na krótko przed debiutem). W 1986 przez rok pracuje na oddziale psychiatrycznym szpitala w Pabianicach jako terapeuta zajęciowy. Przeprowadza się z Łodzi do Warszawy z powodu nękania przez UB (mimo, że nie miał już związków z opozycją). W okolicach przełomowego roku 1989 odbywa półroczną  – jak mówi o niej – mistyczną i pustelniczą – samotną podróż do Egiptu, Izraela i Sudanu. Przeżywa kilka kryzysów tożsamości i zerwań ze sztuką, w czasie których niszczy swoje prace.

Libera, choć stał się gwiazdą świata sztuki w latach 90., był zaangażowany w życie artystyczne oraz tworzył ciekawe i kontrowersyjne prace już dekadę wcześniej.

Jest pionierem sztuki video. Już w czasach Zrzuty, dzięki spadkowi po wujku z USA, kupił dobrej jakości kamerę video. Przez całe lata 80 intensywnie dokumentował polskie życie artystyczne, w tym imprezy i plenery środowiska Zrzuty, a także wystawy i performanse zaprzyjaźnionych artystów. 
Nagrywał też najbliższych, w tym przykutą do łóżka 90-letnią babkę, z którą był bardzo zżyty, i którą opiekuje się wkrótce po wyjściu z więzienia. Kamera rejestruje jak dwudziestoletni mężczyzna karmi, myje i przewija babkę. Rejestruje też, jak babka, w zaawansowanej demencji, kręci żelaznym nocnikiem, w regularnej sekwencji, co Libera zidentyfikował jako rodzaj mistycznego rytuału zastępującego modlenie się na różańcu. Libera po pewnym czasie zmontował te nagrania i zaczął pokazywać znajomym artystom i kuratorom. Tak powstały jedne z pierwszych, najmocniejszych i najbardziej znanych dzieł polskiego video artu. (Obrzędy intymne 1984, Perseweracja mistyczna 1984).

Libera międzynarodowy rozgłos zyskał pracą Lego. Obóz koncentracyjny (1996). Z szarych klocków pozyskanych od duńskiej korporacji zbudował baraki, ogrodzenia, krematoria i sortownie ubrań. Plastikowi policjanci w czarnych mundurach z zestawów „policyjnych” posłużyli mu jako strażnicy, szkielety z zestawów „pirackich” za więźniów. Zaaranżowane sceny, wzorowane na zdjęciach archiwalnych z czasów II Wojny Światowej, sfotografował i umieścił na pudełkach, łudząco podobnych do oryginalnych zestawów Lego System. Praca wywołała szeroką dyskusję prasową i akademicką, od Danii po Izrael. Trafiła m. in. na Biennale w Sao Paulo, nieomal na Biennale w Wenecji (kurator polskiego pawilonu chciał ją usunąć z przeglądu artysty, więc Libera wycofał udział). Jej egzemplarze znajdują się dziś w kolekcjach nowojorskiego Jewish Museum, Domu Historii Republiki Federalnej Niemiec i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Lego powstało jako część serii prac Urządzenia korekcyjne. Pozostałe to: Body master – miniaturowy atlas do budowania muskulatury dla chłopców, a także zabawkowe łóżeczka porodowe dla dziewczynek – do 9 roku życia. To także plastikowa lalka Ciotka Kena – o ciele kobiety w późnym wieku średnim i fryzurze z lat 60. Wreszcie, zestaw ciężarków do powiększania penisa. Wszystkie wykonane z fabryczną precyzją i w opakowaniach łudząco przypominających znane ze sklepów zabawkarskich.
Inną głośną serią prac Libery były Pozytywy – fotografie reinscenizujące ikoniczne zdjęcia z tragicznych momentów XX wieku.
Urządzenia korekcyjne były łączone między innymi z koncepcjami „władzy rozproszonej” i „społeczeństwa dyscyplinarnego” Michela Foucaulta.

Libera swoją sztukę określa także, za kolegą-artystą Markiem Janiakiem, „sztuką żenującą” – „wywołuje efekt zażenowania, konfuzji, wytrąca widza z normalnego toku myślenia”. Jej „piękno jest w pomyłce, w jakimś wyjątkowym «niedorobieniu», w nieznanej sytuacji, w dziwności i w konfuzji” (Libera w rozmowie z Łukaszem Gorczycą i Arturem Żmijewskim).
Mawia też, że jego sztuka działa jak „wirus” – posługuje się przystępną dla szerokiej publiczności, wręcz popową estetyką, w której jednak kryje się wywrotowy przekaz kulturowej krytyki.
Prace z bogatego dorobku Libery odczytywano w kontekście problemów takich jak społeczna marginalność, cielesność, płeć kulturowa i seksualność, starość, choroba i śmierć przeciwstawiona kultowi młodości, opresyjność państwa i kultury dominującej, pamięć po historycznych traumach.

Piotr Lisowski (1982) jest kuratorem i historykiem sztuki, pomysłodawcą i współtwórcą Archiwum Jerzego Ludwińskiego w Muzeum Współczesnym Wrocław. Urodzony w Kielcach, studiował historię sztuki na Wydziale Nauk Historycznych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, skończył też podyplomowe Muzealnicze Studia Kuratorskie na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Od 2007 roku pracował jako kurator w Centrum Sztuki Współczesnej (CSW) Znaki Czasu w Toruniu, zaś od 2016 roku zatrudniony jest w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu; współzałożyciel prywatnej Galerii Miłość, czynnej od 2014 do 2017 roku w Toruniu.

W 2011 roku Lisowski kuratorował wystawę Wypełniając puste pola w CSW Znaki Czasu, poświęconą Jerzemu Ludwińskiemu – historykowi, teoretykowi, krytykowi sztuki, którego idee wywarły wielki wpływ na polską neoawangardę lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Wystawa oparta była na materiałach archiwalnych, poprzez które śledziła praktyki i strategie krytyczne i kuratorskie Ludwińskiego. Jej punkt wyjścia stanowiły dwa fakty: program Muzeum Sztuki Aktualnej, ogłoszony przez Ludwińskiego w 1966 roku, oraz VIII Sympozjum Artystów i Teoretyków Sztuki w Osiekach w 1970 roku, wydarzenie, w trakcie którego Ludwiński wygłosił słynny referat o epoce postartystycznej.

Toruńska ekspozycja skutecznie przypomniała idee i postać Ludwińskiego. Wkrótce później Lisowski zaczął opracowywać koncepcję Archiwum Ludwińskiego, które ostatecznie znalazło siedzibę w nowopowstałym Muzeum Współczesnym we Wrocławiu. Prace nad Archiwum trwały od 2012 do 2013 roku, jednak dopiero pod koniec 2016 roku Lisowski został zatrudniony w MWW. Jako kurator Lisowski – m.in. w CSW Znaki Czasu w Toruniu i wrocławskim Muzeum Współczesnym – zorganizował wiele wystaw problematyzujących sztukę lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w tym dorobek grupy Zero-61, Jacka Kryszkowskiego, Galerii Wymiany czy wrocławskiej muzycznej sceny niezależnej.

Jerzy Ludwiński (1930) urodził się w Zakrzówku na Lubelszczyźnie. Był krytykiem i teoretykiem sztuki, kuratorem wielu wystaw i wykładowcą akademickim, a przede wszystkim wizjonerem, którego koncepcje do dziś inspirują artystów i badaczy. Działalność intelektualna i organizacyjna Ludwińskiego, zwłaszcza w jego okresie wrocławskim, między 1966 a 1975 rokiem, wywarła przemożny wpływ na rozwój polskiego konceptualizmu i neoawangardy. Ludwiński zmarł w 2000 roku w Toruniu, w którym mieszkał od 1975 roku.

W 1955 roku Ludwiński skończył studia z historii sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Dwa lata później był jednym z założycieli lubelskiej grupy Zamek; także w Lublinie zaczął pracę jako redaktor „Struktur”, dodatku do tygodnika „Kamena”, współpracując równolegle z innymi tytułami prasowymi i czynnie uczestnicząc w wydarzeniach artystycznych. W 1966 roku współorganizował Sympozjum Artystów i Naukowców „Sztuka w zmieniającym się świecie” w Zakładach Azotowych w Puławach, z udziałem miejscowych inżynierów. Sympozjum to okazało się przełomowe i dla Ludwińskiego, który wtedy zarysował główne idee, rozwijane w późniejszych latach, jak i dla całego konceptualizmu w Polsce.

Jeszcze w tym samym roku Ludwiński przeniósł się do Wrocławia, gdzie zaprezentował koncepcję Muzeum Sztuki Aktualnej, instytucji, która na bieżąco analizowałaby i dokumentowała fakty artystyczne, będąc „czułym sejsmografem” sztuki, a jednocześnie jej katalizatorem. Rozwinięciem tej koncepcji była idea „muzeum gry”, toczonej między artystą, krytykiem (i kuratorem) a publicznością, umożliwiając tym trzem stronom negocjowanie znaczenia powstających dzieł. Galeria Pod Moną Lisą, jak nieformalnie nazwano skromną galerię w korytarzu Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki, stanowiła próbę realizacji tych pomysłów przy ograniczonych środkach i możliwościach ekspozycyjnych. Kierownikiem galerii była Maria Berny szefująca całemu KMPiK, lecz to Ludwiński jako kurator prowadził tę galerię między 1967 a 1971 rokiem, nadając jej wybitnie autorski charakter i prowokując realną, nie zaś zrytualizowaną, dyskusję o sztuce współczesnej: każda wystawa była poprzedzana dwugłosem artysty i kuratora na łamach miesięcznika „Odra”, a podsumowana publiczną debatą. Jedną z najważniejszych wystaw w Galerii Pod Moną Lisą była Sztuka pojęciowa w 1970 roku – ekspozycja w postaci tekstów i dokumentacji z pleneru w Osiekach pod Koszalinem z tego samego roku. Właśnie w Osiekach Ludwiński wygłosił słynny referat Sztuka postartystyczna (opublikowany później pod nieco zmienionym tytułem Sztuka w epoce postartystycznej), przedstawiając kolejne fazy ewolucji sztuki, zarówno te, które już zaszły (od przedmiotu do przestrzeni), jak i te, które miały dopiero nadejść, aż do rozproszenia się i zlania sztuki z rzeczywistością. Ludwiński przewidywał, że dążenia do dematerializacji sztuki, zastąpienia dzieła – „procesem twórczym” i działaniem, będą prowadzić do stopniowego przenikania sztuki w sfery życia codziennego, nauki i technologii.

Również w 1970 roku miało miejsce we Wrocławiu jedno z najważniejszych wydarzeń polskiego konceptualizmu: Sympozjum Plastyczne Wrocław ‘70, oficjalnie zorganizowane dla uczczenia 25. rocznicy przyłączenia Ziem Zachodnich i Północnych do Polski, a de facto grupujące kilkudziesięciu polskich artystów konceptualnych i neoawangardowych. Ludwiński był istotnym członkiem Komitetu Organizacyjnego Sympozjum, podczas którego przedstawił wizję Centrum Badań Artystycznych, rozwijając idee instytucji jednocześnie badawczej i stymulującej rozwój sztuki (namiastką CBA stał się powołany w 1972 roku Ośrodek Dokumentacji Sztuki, który jednak przetrwał niewiele ponad rok). W 1971 roku udało się jeszcze Ludwińskiemu zorganizować (wspólnie z Antonim Dzieduszyckim i Janem Chwałczykiem) plener Ziemia Zgorzelecka „Sztuka i nauka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka”, stanowiący przejaw ekologicznej świadomości konceptualnych artystów i teoretyków. W tymże roku jednak, wskutek konfliktu z szefostwem KMPiK, Ludwiński zrezygnował z prowadzenia Galerii Pod Moną Lizą.

Po przeprowadzce do Torunia w 1975 roku Ludwiński prowadził tam galerię Punkt (w latach 1976-1978). W dalszym ciągu uczestniczył w życiu artystycznym, odwiedzając rozliczne wystawy, sympozja i plenery, z których wymienić warto Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki w Osiekach oraz biennale Złotego Grona w Zielonej Górze. Od 1982 wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, koncentrując się przez resztę życia na pracy dydaktycznej. Był członkiem polskiej sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA oraz wytrwałym popularyzatorem sztuki w prasie, radiu i telewizji.

Ludwiński walnie przyczynił się do przeniesienia uwagi z obiektu artystycznego na „proces twórczy”, tworzył sytuacje dialogu między artystami, krytykami, kuratorami a publicznością, dążąc do demokratyzacji i decentralizacji świata sztuki. Sprzeciwiał się ekskluzywności sztuki i towarzyszącej jej celebrze, prowokował konfrontacje i polemiki. Choć nie napisał żadnej książki, pozostawiając po sobie tylko artykuły, notatki, diagramy i referaty – Ludwiński był raczej człowiekiem słowa mówionego, rozmowy i dyskusji – trudno przecenić jego wpływ na przemiany sztuki w Polsce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Nieco hipisowski styl bycia Ludwińskiego i poruszanie się po peryferiach pola sztuki (małe, niezależne galerie, aktywizacja środowisk twórczych w Lublinie, Wrocławiu i Toruniu) czyniły z niego postać zdecydowanie odstającą od głównego nurtu, a jego zasług nie przekreśla współpraca z służbami bezpieczeństwa, którym krytyk próbował tłumaczyć złożoność procesów ewolucji sztuki. Piotr Lisowski w eseju Performatywna mitologia. O strategii kuratorskiej Jerzego Ludwińskiego podkreślał radykalizm myśli i profetyczną postawę Ludwińskiego: „Jego praktykę zawodową od początku cechuje efemeryczność oraz specyficzny rodzaj nomadyzmu. W dużym stopniu zdeterminowała to sama biografia i mit krytyka – wagabundy w dżinsach, podróżującego autostopem od sympozjum do sympozjum, od odczytu do odczytu, dla którego ważne było mówienie o sztuce”. Gra, procesualność, dialogowość, zacieranie granic, nomadyzm i wizjonerskie nastawienie Ludwińskiego uczyniły z niego postać wyłamującą się z łatwych przyporządkowań i schematów interpretacyjnych.

Źródła:

Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia, Dorota Monkiewcz (red.), Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Muzeum Współczesne Wrocław, Warszawa 2015.

Jerzy Ludwiński. Wypełniając puste pola, Piotr Lisowski, Katarzyna Radomska (red.), Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń 2011.

Robert LaVigne was an American painter, illustrator and designer. He was associated with the Beat Generation in the 1950s and 1960s. He was also the painter of the portrait of Allen Ginsberg. According to Ginsberg, LaVigne had helped give birth to the Beat Generation, because his roomy art house in San Francisco was the place for gathering wild and unclothed “bohemians.” Like Ginsberg, LaVigne focused on decay and death in his work. According to LaVigne, these themes reflected the angst of the young generation in the Atomic Age, which “gave the lie to permanence.”

Karl Laantee was an émigré Estonian political activist, theologian and announcer with Western propaganda radio during the 1980s. He went to the West during the Second World War, where he studied theology and politology at several universities. He worked as a Lutheran pastor in Argentina, Peru, Brazil and Uruguay. Laantee was active in Estonian communities abroad. He took an active part in major Estonian events, like Worldwide Estonian Days, or celebrating Independence Day of the Republic of Estonia. He was also active in Estonian émigré politics. For example, he was vice-chairman of the Baltic Appeal to the United Nations in 1966. During the 1980s, he became known in Estonia as an announcer with the Voice of America. The radio station provided the people of Soviet Estonia with an alternative source of information. He returned to Estonia after the collapse of the Soviet Union, and taught at the University of Tartu.

Mart Laar (b. 1960) is an Estonian historian and politician. He was prime minister of Estonia in 1992–1994 and 1999–2002. As a historian, he has written a large number of books about Estonian history (some have also been published in English, Russian, German and Finnish), and several textbooks. 
He studied history at the Tartu State University in the early 1980s, and was an initiator and active member of the Noor-Tartu (Young-Tartu) student movement. He had the initial idea for a movement to arrange the city space. He got it from Tallinn, where a similar movement of school students was active. 

László Lajtha was born in Budapest (Hungary), on 30 June 1892. He was a composer, ethnomusicologist, and conductor.

His parents were Ida Wiesel and Pál Lajtha.

As a child, he was quite impressed by Transylvanian folk music. He also liked French music, and his favorite composer was Claude Debussy.

Lajtha studied composition, piano, and music at the Academy of Music in Budapest, where he earned his degree in 1913. He also studied in Leipzig, Geneva, and Paris, where he was a pupil of the famous French composer, Vincent d’Indy. Lajtha began collecting folk music and folk songs in 1910, and he joined the great movement launched by Béla Bartók. In 1913, he started work as a civil servant at the Museum of Ethnography in Budapest. That same year, his first work, D’un cahier d’esquisses (From a Musician’s Sketchbook), appeared in print. News of this work spread rapidly, and Lajtha became famous as an avantgarde musician. Two other piano pieces, The Sonata and Tales, were published in 1914 and 1915. Lajtha’s musical career was interrupted by the outbreak of World War I, which also forced him to break with his French connections. In 1919, he became a professor of composition and chamber music at the National Conservatory of Music in Budapest. In 1928, he became an active member of the International Commission for Popular Arts and Traditions, and two years later he was elected as the president of the Music Department of the commission. Between 1928 and 1939, he became well known throughout Europe, where his chamber music and symphonic works were played. His ties with France were strong, and he made several friends among prominent French composers (Ravel, Roussel, Ibert, Rivier, and Barraud). During this successful period, he became an honored member of the École de Paris, but the outbreak of World War II broke these ties (despite his efforts to keep in touch with his friends and, when possible, to leave Hungary for Paris). In 1947–48, he spent a year in London working with T. S. Eliot on the score for the film Murder in the Cathedral, an adaptation of one of Eliot’s works. Lajtha returned to Hungary in 1948, and he became involved in the resistance against the new political regime. Although he was a world-famous composer, Lajtha was denied a passport at home and was thereby forced to remain in Hungary. The new political regime felt threatened by his fame, and it hindered his career to the point that he was only allowed to collect folk music and songs. He received the most prestigious state award, the Kossuth Prize, in 1951. He donated the prize money to the poor. In the 1950s, following the ban on religious practice, he wrote symphonies (e.g. Op. 63-as VII.) and masses, and he composed his Magnificat in 1954 and wrote Marian anthems in 1958. He began collaborating with Margit Tóth and Zsuzsanna Erdélyi in 1953. Together, they collected folk songs, folk music, and archaic prayers in Transdanubia (the western part of Hungary). They referred to themselves as “Noah’s Ark.” In 1955, Lajtha, as the only Hungarian composer, was elected as a corresponding member of the Institut de France (Académie des Beaux-Arts). In 1962, he was finally allowed to travel to France.

László Lajtha was married to Róza Hollós. They had two sons.

Menyhért Lakatos (1926–2007) was a Hungarian Roma writer. Until 1954, he studied at the people’s college of Nagykőrös. In 1954–1955, he was a head of a department at the Committee of the Nagykőrös District. From 1955 until 1962, he was a technical engineer in Szarvas and Nagykőrös. From 1964 to 1969, he was a director at a brick factory. Between 1969 and 1975, he participated in research projects on Roma people which were done at the Sociological Institute of the Hungarian Academy of Sciences. In 1973, he began to work as a freelance writer. In 1986, he founded the Cultural Association of Roma. In 1988, he became the president of the Cultural Association of Roma in Hungary. He was a member of the presidency of the Hungarian Theatre Company. In the 1994 parliamentary elections, he was a candidate of the Independent Small Holders Party.