Początki kolekcji Piotra "Pietii" Wierzbickiego wiązały się z rozpoczęciem publikacji fanzina "QQRYQ" w 1985 roku. Chociaż dwa pierwsze numery nie miały powodzenia, po wydaniu numeru trzeciego "QQRYQ" stało się w Polsce popularnym punkowym magazynem. Jako redaktor i wydawca zina Wierzbicki zbudował szeroką sieć współpracowników, korespondentów, kolporterów i czytelników zarówno z Polski, jak i z zagranicy. Czytelnicy fanzinów pochodzili głównie z klasy średniej, choć w drugiej połowie lat osiemdziesiątych ruch punkowy był już silny także wśród młodych robotników, zgodnie z popularną frazą "punki z budowlanki", pochodzącą z piosenki "My punki" nowohuckiego zespołu Vavel Underground. Jednakże ziny takie jak "QQRYQ" miały charakter nieco ekskluzywny; adresowane były głównie do punkujących uczniów i studentów, przejawiających pewne "intelektualne" zainteresowanie uczestnictwem w ruchu, a nie tylko zainteresowanych zabawą i muzyką.
Fanziny były zarówno wysyłane pocztą, jak i sprzedawane na koncertach. Instytucja handlu zinami, kasetami i płytami podczas koncertów miała nawet własną nazwę: "czadgiełda" lub "giełda czadowa". Dzięki mnogości kontaktów bezpośrednich i korespondencyjnych Wierzbicki mógł zebrać znaczące archiwum muzycznych fanzinów i innych gazet cyrkulujących w trzecim obiegu, głównie o profilu anarchistycznym, a także matryce drukarskie i wiele kaset z muzyką hardcore i punk.
Po transformacji ustrojowej Wierzbicki założył przedsiębiorstwo, by legalnie kontynuować wydawanie zina i kaset. Biznes pod nazwą QQRYQ Productions przez niemal dziesięć lat działalności wypuścił blisko sto kaset, przede wszystkim zespołów hardcore punk, w związku z czym w archiwum Wierzbickiego znalazły się także liczne ziny, kasety i płyty CD z lat dziewięćdziesiątych. Jednakże w 1999 roku Wierzbicki musiał zakończyć działalność QQRYQ Productions ze względu na ostrą konkurencję ze strony dużych wydawców na rynku muzycznym oraz załamanie się sceny punk pod koniec tej dekady.
Kolekcja nigdy nie została zinstytucjonalizowana ani oficjalnie udostępniona publiczności; rzadko kiedy bywa w ogóle pokazywana przy okazji wystaw historycznych. W maju 2017 roku ziny z kolekcji Wierzbickiego pokazywane były w ramach wystawy "Warsaw Punk Pact" w Lipsku - była to jedna z ostatnich jak dotąd publicznych ekspozycji kolekcji. Zbiory nadal stanowią własność Wierzbickiego i przechowywane są w jego warszawskim mieszkaniu. Niemniej, prawie wszystkie numery "QQRYQ" są obecnie zdigitalizowane i dostępne na stronie zinelibrary.pl - wirtualnym projekcie dokumentującym trzeci obieg w PRL.
W 1985 roku, kilka lat po pierwszej punkowej fali w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, popularności nabierał nowy styl hardcore. Jednym z pionierów i najbardziej znanych reprezentantów tego stylu był Dezerter, zespół założony w maju 1981 roku pod nazwą SS-21, a we wrześniu 1982 roku przemianowany na Dezertera. Piotr "Pietia" Wierzbicki był kolegą członków grupy, a w pracy nad swoim zinem inspirował się wydawanym przez Dezertera "Azotoxem". Faktycznie, Zbigniew Matera, brat gitarzysty Dezertera Roberta Matery, był jednym z najbliższych przyjaciół Wierzbickiego i członkiem redakcji "QQRYQ". Wskutek koleżeństwa z "załogą" Dezertera i innymi znajomościami na warszawskiej scenie punkowej złapanie kontaktu z kolejnymi zespołami i kręgami fanów było dla Wierzbickiego stosunkowo łatwym zadaniem. Wkrótce miał już kontakty w wielu miastach Polski i za granicą, zwłaszcza w Europie Zachodniej i USA, lecz także w NRD i innych krajach socjalistycznych.
Scena punkowa w Polsce była fenomenem undergroundowym o silnym nastawieniu anarchistycznym i antykomunistycznym. Ale punkowi muzycy, redaktorzy fanzinów i słuchacze koncertów na ogół dalecy byli od otwartego angażowania się po stronie "Solidarności" czy jednego z ugrupowań opozycyjnych. Zainteresowani byli raczej wytwarzaniem autonomii własnej, alternatywnej społeczności i obiegu komunikacyjnego, niż oficjalną polityką i "poważnymi" konfliktami społecznymi. Swoją energię woleli wkładać w kształtowanie trwałych relacji między lokalnymi scenami w różnych miastach w Polsce i za granicą, postrzegając to jako sposób zdobycia niezależności dla własnej, punkowej wspólnoty. Z perspektywy sceny alternatywnej problemem był, na przykład, niedostatek profesjonalnych instrumentów muzycznych i sprzętu nagłaśniającego. Inną kwestią była niechęć przemysłu muzycznego do wydawania punkowych albumów czy udzielania punkowym wykonawcom akredytacji.
Fanziny takie jak "Azotox" czy "QQRYQ", wydawane w liczbie stu bądź dwustu egzemplarzy, nie miały większych problemów z cenzurą, co odróżniało je od biuletynów związkowych i prasy drugiego obiegu. Publikacja poniżej stu egzemplarzy zasadniczo nie musiała przechodzić przez biuro cenzury, niezależnie od poruszanej tematyki. Wyższy nakład powinien trafić przed drukiem do Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, ale w przypadku zinów wydawanych w trzecim obiegu wymóg ten nie był egzekwowany, a tajna policja na ogół nie wyciągała konsekwencji wobec redaktorów nieoficjalnej prasy muzycznej.
Z drugiej strony, podziemna scena alternatywna była podzielona m.in. przez odmienne aspiracje jej uczestników. Niektóre zespoły dążyły do występowania oficjalnie na dużych festiwalach muzycznych i prezentowania swoich utworów na falach radiowych, podczas gdy inne kultywowały etos DIY i odżegnywały się od jakichkolwiek reguł komercyjnej muzyki. Jeszcze inny problem pojawił się pod koniec lat osiemdziesiątych, wraz z narastającą agresją ze strony skinheadów. O ile na początku lat osiemdziesiątych punki i skinheadzi, mimo różnych upodobań stylistycznych, żyli raczej zgodnie, o tyle po kilku latach, wraz z polaryzacją ideologiczną (skinheadzi zwrócili się w dużej mierze w stronę neofaszyzmu, podczas gdy punkom bliższe były idee liberalne i anarchistyczne), częste zaczęły być bójki, a nawet regularne uliczne bitwy, z których bodaj najgłośniejsza stoczona została w Nowej Hucie.
