Na twórczość i dydaktykę Grzegorza Kowalskiego silnie wpłynęło dwóch jego własnych profesorów na warszawskiej ASP, gdzie studiował na wydziale rzeźby w latach 1959-1965.
Normą były wówczas ściśle hierarchiczne relacje mistrzowsko-uczniowskie oraz przywiązanie do ekspresyjnej i figuratywnej tradycji rzeźbiarskiej. Tymczasem w pracowni rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza i w „Pracowni Brył i Płaszczyzn” Oskara Hansena hierarchia była zacierana, stawiano na upodmiotowienie studenta, liczyło się racjonalne, analityczne myślenie i argumentacja. Jarnuszkiewicz ukuł hasło „dydaktyki partnerskiej”, którym Kowalski do dziś opisuje swoje podejście. Podkreślał, że pracownię tworzą także studenci. Będąc twórcą abstrakcyjnych metalowych rzeźb o skomplikowanej geometrii, podkreślał poetycki i humanistyczny komponent pracy rzeźbiarskiej. Oskar Hansen – architekt, urbanista i teoretyk wizualności – dzięki wyjazdom stypendialnym wcześnie zetknął się osobiście z wielkimi pionierami modernizmu jak Ferdynand Leger (u którego praktykował), Picasso, czy Le Corbusier. Po powrocie do Polski pracował nad projektami wielkich osiedli mieszkaniowych. Na Kowalskiego, podobnie jak na całe pokolenie artystów – jego rówieśników, wywarła wpływ teoria formy otwartej Hansena.
Jej ważnym elementem jest język analizowania wizualności i przestrzeni na przy pomocy terminów takich jak: forma dynamiczna i statyczna, lekka i ciężka, zamknięta i otwarta. „Otwarta” w ostatnim rozróżnieniu, stosuje się do architektury, która staje się „tłem dla zdarzeń”, eksponującym ludzi i ich aktywność w przestrzeni. Jest niedookreślona, zmienna, zachęca do kolektywnej partycypacji, ale jednocześnie wydobywa indywidualną podmiotowość i ekspresję, nadając jej ramy. Ten specyficzny język przekładu wizualności lub też jej gramatyka opisowa, do dziś jest elementem dydaktyki w Kowalni.
Kowalski zadebiutował w awangardowej Galerii Foksal – wówczas prestiżowej, wiodącej polskiej instytucji skupiającej pionierów sztuki zdarzeń, happeningu czy instalacji, posiadającej kontakty w Europie Zachodniej. Wystawił tam swoje „environment dynamiczne” i „seanse audiowizualne” – instalacje otwarte na kreatywne działania uczestników.
W 1968 roku wyjeżdża na sympozjum rzeźbiarskie towarzyszące igrzyskom olimpijskim w Meksyku, gdzie buduje monumentalny, geometryczny Zegar słoneczny. Zaraz potem trafia na stypendium i staż na Uniwersytecie Illinois w USA.
Kowalski zaznacza, że rok 1968 jest dla jego biografii i samoświadomości przełomowy.
Antysemicką kampanię Marca 68 przeżywa jeszcze w Warszawie, w czasie jego pobytu w Meksyku odbywa się masakra studentów na placu Trzech Kultur, zaraz potem śledzi zza oceanu inwazję Czechosłowacji.
Jak mówił w wywiadzie biograficznym: „O ile do 68 roku budowało się jakiś taki status współpracy w ramach tego reżimu, żeby po prostu żyć i coś robić pozytywnego… Czyli jakąś się dopuszczało współpracę… O tyle po ’68 nie było już złudzeń. Że to jest system, którego nie da się w żaden sposób zreformować, tylko trzeba odrzucić. Mówi o tym momencie także: „stałem się opozycjonistą”.
W czasie tej podróży po USA oglądał także wybuch ruchu hippisowskiego w Nowym Yorku. To ostatnie doświadczenie wpłynęło na niego silnie i trwale. Zdecydował się porzucić perspektywy kariery „artysty sympozjonalnego” i rzeźbiarza monumentalnych form. Wybiera działania w obrębie małej wspólnoty ludzi zainteresowanych sztuką.
Kowalski włącza się w działania środowiska tworzonego przez byłych studentów Hansena i Jarnuszkiewicza wokół małej galerii przy Uniwersytecie Warszawskim i głównej reprezentacyjnej ulicy Warszawy. Choć lokal udostępniało kontrolowane przez partię Zrzeszenie Studentów Polskich, miała ona jednoznacznie „offowy” charakter, a z czasem jej działania nabierały coraz bardziej zaangażowanego politycznie, krytycznego wobec władz charakteru. Apogeum był udział w strajku studenckim i okupacji uniwersytetu tuż przed stanem wojennym, zakończonych zamknięciem uniwersytetu i także galerii.
Dla uczestników środowiska Galerii Repassage od działań wychodzących do szerszej publiczności i produkcji artefaktów było jednak tworzenie samej wspólnoty i pogłębianie relacji w wąskim gronie przyjaciół, stanowiącym bezpieczną enklawę w obrębie społeczeństwa. Mówili o „sztuce bycia razem”, o prymacie doświadczenia nad dziełem. Dominowały działania performatywne, procesualne, współtworzone przez uczestników. Galeria nie ogłosiła programu i wzbraniała się od zakładania z góry kryteriów estetycznych i ideowych. Konsekwencją tego było otwarcie się na amatorów i naiwnych, odrzucenie podziału na artystów i nie-artystów. Repassage, w latach największej aktywności prowadzili Elżbieta i Emil Cieślarowie.
W tym gronie Kowalski zaczyna zadawać swoje „pytania podstawowe”, na które należało odpowiedzieć działaniami plastycznymi lub performatywnymi: Czy mógłbyś i czy chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem (1977-78), Czy mógłbyś i czy chciałbyś potraktować mnie jak przedmiot (1979), Czy chciałbyś wrócić do łona matki? (1981-87).
Działania z ludźmi materializują się jako „przedmioty fotograficzne”, „tableau” lub „kolekcje”.
Jak pisze o tych działaniach historyk sztuki Łukasz Ronduda, Kowalski „[s]tarał się nasycić quasi-naukowy (obiektywny i zracjonalizowany) dyskurs Hansena oraz realizowany w podobnym stylu paradygmat gier i współdziałań realizowany przez mistrza i jego studentów, pierwiastkiem ludzkim, silnie egzystencjalnym, zmysłowym, subiektywnym, irracjonalnym, psychologizującym, nawet duchowym”.
Metoda dydaktyczna pracowni Kowalskiego na ASP kontynuuje partnerskie podejście pedagogiczne Jarnuszkiewicza i Hansena, korzysta z innowacji teoretycznych i zestawu ćwiczeń tego drugiego, czerpie z kolektywnych działań realizowanych przez ich studentów, takich jak Wiktor Gutt, Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, czy Cieślarowie, a także atmosfery kontrkulturowej wspólnoty Repassage. Kowalski podkreśla, że „kształcenie” – rozwijanie autonomicznych osobowości artystycznych, przedkłada nad „uczenie” – rozumiane jako przekazywanie reguł warsztatu i form znanych z historii. Jednocześnie, jak pisze Karol Sienkiewicz, dydaktykę Kowalskiego cechuje napięcie między jednostką a grupą, „poszukiwanie równowagi między własnymi problemami, własną tożsamością, osobowością, indywidualną ekspresją a relacjami międzyludzkimi, zdarzeniem w zbiorowej pamięci i funkcjonowaniem w społeczeństwie”.
Napięcie to wbudowane jest w rozłożone na program pracowni ćwiczenia studenckie. Indywidualne zadania wymagają zespołowej współpracy (studenci stają się operatorami, dźwiękowcami, modelami kolegów i koleżanek), następnie są długo kolektywnie dyskutowane. Najważniejsze ćwiczenia mają formę gier czy też dialogów plastycznych, opartych na pozawerbalnej komunikacji, wykonywanych sekwencyjnie, na przemian, przez wszystkich studentów pracowni. Są one rejestrowane a następnie montowane subiektywnie, przez studentów oddzielnie, wreszcie zbiorowo dyskutowane. Zwieńczeniem programu jest ćwiczenie „Obszar Wspólny, Obszar Własny” – cykliczne wydarzenie, stanowiące wielodniową kolektywną rozmowę performatywno-wizualną, rozpoczynającą się od haseł, przypominających wczesne „pytania podstawowe” Kowalskiego. „Wypowiedzią” bywało już w niej wstawianie do wspólnej przestrzeni trumny, stalowych rusztowań, nagich ciał, wielkoformatowych portretów uczestników gry, azjatyckich tancerek z wachlarzami, a nawet taniec na linach pod sufitem. Równolegle do podobnych ćwiczeń studenci uczą się dziś od asystentów Kowalskiego najnowszych technologii audiowizualnych – rzemiosła fotograficznego, operatorskiego, cyfrowej edycji video i dźwięku.
Powodem przebicia się do świadomości ludzi zainteresowanych sztuką fenomenu pracowni Kowalskiego jest fakt, że z Kowalni wyszła grupa uznanych i głośnych polskich artystów takich jak Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Katarzyna Górna czy Jacek Adamas. Ich twórczość nazwana została nurtem „sztuki krytycznej” lat 90.
Największy rozgłos zyskała praca dyplomowa Katarzyny Kozyry pt. Piramida zwierząt z 1993 roku. Kozyra odtworzyła w formie rzeźby z wypchanych zwierząt ikoniczny obraz Muzykantów z Bremy. Atrakcyjnemu wizualnie, wręcz popowemu, figuratywnemu przedstawieniu towarzyszył jednak film video dokumentujący zakup żywego konia, uśpienie go i poddanie go taksydermii. Pracę można interpretować jako użycie odruchu oburzenia na zabicie zwierzęcia „dla sztuki” do zwrócenia uwagi na hipokryzję i nakaz milczenia wokół zabijania zwierząt. Seria głosów oburzenia wytworzyła wokół pracy medialny skandal, wyniosła jednak Kozyrę do rangi gwiazdy świata sztuki.
W 2010 roku archiwum zostało przekazane do Archiwów Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i jest udostępniane online.
Źródła:
Ronduda Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009.
Sienkiewicz Karol, Dydaktyka partnerstwa Grzegorza Kowalskiego, „Obieg”, 14.10.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/22653.
Kowalski Grzegorz (red.), Kowalnia 1985-2015, Katowice 2015.
Wywiad narracyjny autobiograficzny z Grzegorzem Kowalskim. Rozmawiał Piotr Szenajch, Materiał niepublikowany. Przeprowadzony 13-30.04.2014 r.
