KwieKulik to duet artystyczny Zofii Kulik (ur. 1947) i Przemysława Kwieka (ur. 1945). W latach 1971-87 tworzyli razem sztukę akcji, procesualną, performatywną i konceptualną, mającą jednocześnie zaangażowany politycznie i krytyczny wydźwięk.
Równolegle, od późnych lat 60., regularnie dokumentowali polskie życie artystyczne, skupiając się na ulotnych zdarzeniach.
Zofia Kulik i Przemysław Kwiek studiowali w tym samym czasie na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Trafili oboje do pracowni Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, których działalność pedagogiczna i teoretyczna rozwinęła się w kilkupokoleniową tradycję, do dziś ważną dla wielu wybitnych polskich artystów.
Na Kulik i Kwieka szczególny wpływ wywarła teoria Formy Otwartej Oskara Hansena, której ważnym elementem jest wytworzenie języka przekładu wizualności na terminy takie jak: forma dynamiczna i statyczna, lekka i ciężka, zamknięta i otwarta. „Otwarta” w ostatnim rozróżnieniu, stosuje się do architektury, która staje się „tłem dla zdarzeń”, eksponującym ludzi i ich aktywność w przestrzeni. Jest niedookreślona, zmienna, zachęca do kolektywnej partycypacji, ale jednocześnie wydobywa indywidualną podmiotowość i ekspresję, nadając jej ramy. Przeciwieństwem są formy agresywnie zawłaszczające przestrzeń, niepodatne na zmiany i dominujące znajdujących się w ich sąsiedztwie ludzi. Od dyskusji o rzeźbach i architekturze środowisko wokół pracowni Hansena i Jarnuszkiewicza przeszło do rozmów i gier toczonych jedynie przy użyciu środków wizualnych i gestów. Z pracowni wyszli zaś w plener, a potem w przestrzeń publiczną. KwieKulik byli jednymi z pierwszych, którzy zaczęli takie gry i rozmowy plastyczne rejestrować przy pomocy kamery. Polem ich gier plastycznych mogło stać się ich prywatne mieszkanie ale też twarz znanej aktorki (Gra na twarzy aktorki). Jednym z „pionków” w grze stał się wreszcie nawet syn pary, Dobromierz (Działania z Dobromierzem).
Wśród eksperymentalnych sposobów artystycznej pracy rozwijanych przez KwieKulik, obok gier wizualnych znalazły się „współdziałania”, „prowokowanie kamerą”, „projekcja przerywana”, „działania dokamerowe”. Wszystkie te pojęcia, wprowadzane przez KwieKulik, opisują procesualne, kolektywnie wykonywane, performatywne działania artystyczne, nieraz angażujące przypadkowe osoby postronne, powstające bez scenariusza, po których jednak zostaje zwykle rejestracja
Wypracowali także własną formę appropriation art, którą nazywali „sztuką komentarza” lub „sztuką pasożytniczą”. W czasie artystycznych imprez komponowali przestrzenne aranżacje z rzeźb innych artystów, dokonywali także interwencji w krótkie filmy innych twórców (Działania na jednominutówkach innych).
Jak widać, Kwiek i Kulik mieli też skłonność do pracy konceptualnej, wypracowywania własnego repertuaru technik artystycznych i własnego języka mówienia o sztuce (Słownik KwieKulik zamieścili w monumentalnej książce podsumowującej ich działalność).
Czerpali przy tym wszystkim inspiracje z ówczesnych postępów w badaniach naukowych i teoretycznych, w dziedzinach takich jak cybernetyka, teoria informacji, miniaturyzacja, automatyzacja, czy prakseologia (teoria efektywnego działania).
Partii, sankcjonowanych przez nią organizacji i całego państwa komunistycznego Kwiek i Kulik nie odbierali więc jako instancji wrogiego reżimu. Przeciwnie, domagali się od nich funkcjonowania zgodnie z oficjalnymi, postępowymi deklaracjami. Chcieli od nich demokratyzacji, otwarcia, unowocześnienia i nie wahali się formułować swych żądań i krytyki w urzędowych pismach, które nieustannie wysyłali. Swoje starcia z instytucjami wykorzystywali także w swojej sztuce.
Artyści wyrobili sobie jednocześnie bardzo krytyczny ogląd praktyki działania instytucji PRL. W swych działaniach wielokrotnie nawiązywali do materialnej biedy życia w PRL, wykorzystywali także flagę państwową i czerwony sztandar.
W artystycznej działalności Przemysława Kwieka i Zofii Kulik pojawiają się dwa ważne zwroty: pojawienie się sztuki Nowych Dzikich (Neue Wilde) – wracającej do indywidualistycznego, irracjonalnego, „artystowskiego” etosu, a następnie upadek PRL i skręt debaty publicznej ku wartościom rynkowym i konserwatywnym. Oba te zjawiska stały w sprzeczności z wizją uprawiania sztuki i poglądami duetu. Ponadto, zauważyli, że inni artyści zaczęli dbać o dokumentację własnej pracy. Wszystko to przyczyniło się do stopniowego wygaszania ich aktywności.
W 1987 Zofia Kulik zakończyła artystyczną współpracę z Kwiekiem i rozpoczęła budowanie samodzielnego projektu twórczego. Porzuciła formę otwartą i działania performatywne. Jej praca stała się niejako dokładnym odwróceniem założeń i postulatów działań w duecie. Odtąd tworzyła „formy zamknięte” – kolarze fotograficzne, które były statycznymi obiektami, „zamkniętymi” na ingerencję innych, a wizualnie naśladowały uporządkowane, hierarchicznie zorganizowane, ornamentalne wzory katedr, ołtarzy i kobierców, a także portrety władców. Jednocześnie były one złożone, techniką wielokrotnego naświetlania kliszy fotograficznej, z setek fotografii symboli militarnej i totalitarnej przemocy oraz nagich męskich ciał powyginanych w specyficzny alfabet gestów (np. Wspaniałość siebie). Prace te zyskały w latach 90. duży rozgłos i były interpretowane m.in. przy użyciu teorii feministycznych.
Popularność nowego projektu Zofii Kulik rozbudziła na nowo zainteresowanie także działaniami duetu, w tym również Archiwum.
Obecnie Zofia Kulik kontynuuje swoje działania archiwalne pod szyldem Fundacji Kulik – KwieKulik.
