Libera międzynarodowy rozgłos zyskał pracą Lego. Obóz koncentracyjny (1996). Z szarych klocków pozyskanych od duńskiej korporacji zbudował baraki, ogrodzenia, krematoria i sortownie ubrań. Plastikowi policjanci w czarnych mundurach z zestawów „policyjnych” posłużyli mu jako strażnicy, szkielety z zestawów „pirackich” za więźniów. Zaaranżowane sceny, wzorowane na zdjęciach archiwalnych z czasów II Wojny Światowej, sfotografował i umieścił na pudełkach, łudząco podobnych do oryginalnych zestawów Lego System. Praca wywołała szeroką dyskusję prasową i akademicką, od Danii po Izrael. Trafiła m. in. na Biennale w Sao Paulo, nieomal na Biennale w Wenecji (kurator polskiego pawilonu chciał ją usunąć z przeglądu artysty, więc Libera wycofał udział). Jej egzemplarze znajdują się dziś w kolekcjach nowojorskiego Jewish Museum, Domu Historii Republiki Federalnej Niemiec i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Lego powstało jako część serii prac Urządzenia korekcyjne. Pozostałe to: Body master – miniaturowy atlas do budowania muskulatury dla chłopców, a także zabawkowe łóżeczka porodowe dla dziewczynek – do 9 roku życia. To także plastikowa lalka Ciotka Kena – o ciele kobiety w późnym wieku średnim i fryzurze z lat 60. Wreszcie, zestaw ciężarków do powiększania penisa. Wszystkie wykonane z fabryczną precyzją i w opakowaniach łudząco przypominających znane ze sklepów zabawkarskich.
Inną głośną serią prac Libery były Pozytywy – fotografie reinscenizujące ikoniczne zdjęcia z tragicznych momentów XX wieku. W miejsce żołnierzy Wermachtu demontujących szlaban polskiej granicy w 1939 roku – kolarze zdejmujący żerdzi z napisem „stop”. W miejsce więźniów obozu koncentracyjnego w łachmanach, za płotem z drutu kolczastego – uśmiechnięci ludzie w piżamach i kołdrach i sznurki, na których można by wieszać pranie.
Sztuka krytyczna, według Hala Fostera, polega na krytycznym badaniu własnej kultury. Zainspirowana walkami nowych ruchów społecznych i poststrukturalistyczną filozofią, atakuje tradycyjne dyskursy i sposoby przedstawiania. W przeciwieństwie do modernistycznej sztuki zaangażowanej, nie ma ona wyraźnego pozytywnego programu naprawy świata. Wybiera raczej strategię oporu: „walki wewnątrz i na tyłach” systemu (Foster 1994).
Libera swoją sztukę określa także, za kolegą-artystą Markiem Janiakiem, „sztuką żenującą” – „wywołuje efekt zażenowania, konfuzji, wytrąca widza z normalnego toku myślenia”. Jej „piękno jest w pomyłce, w jakimś wyjątkowym «niedorobieniu», w nieznanej sytuacji, w dziwności i w konfuzji” (Libera w rozmowie z Łukaszem Gorczycą i Arturem Żmijewskim).
Mawia też, że jego sztuka działa jak „wirus” – posługuje się przystępną dla szerokiej publiczności, wręcz popową estetyką, w której jednak kryje się wywrotowy przekaz kulturowej krytyki.
Prace z bogatego dorobku Libery odczytywano w kontekście problemów takich jak społeczna marginalność, cielesność, płeć kulturowa i seksualność, starość, choroba i śmierć przeciwstawiona kultowi młodości, opresyjność państwa i kultury dominującej, pamięć po historycznych traumach.
Na wspomniane Urządzenia korekcyjne warto spojrzeć jako na uwypuklenie natury zabawek (ale też innych rzeczy, którymi się otaczamy) jako ideologicznych aparatów wdrażających w nasze ciała i umysły określone postawy i role społeczne. Lalka i zabawkowa kuchnia przygotowuje dziewczynki do roli matki w heteroseksualnej rodzinie, o tradycyjnym podziale zadań, podczas gdy plastikowy karabin to pierwszy zwiastun drylu agresywnej, patriarchalnej, zmilitaryzowanej męskości. W przypadku zabawek ta niejawna pedagogika rzeczy nie jest trudna do uchwycenia, jednak humanistyka ostatnich dekad przekonuje, że nie mniejszą sprawczość można przypisać ubraniom, architekturze, elektronicznym gadżetom czy algorytmom.
Libera, choć stał się gwiazdą świata sztuki w latach 90., był zaangażowany w życie artystyczne oraz tworzył ciekawe i kontrowersyjne prace już dekadę wcześniej.
Wychował się w małomiasteczkowych Pabianicach pod Łodzią. Był synem samotnej matki pielęgniarki. Jako chyba jedyny z gwiazd polskiej sztuki, nie uczęszczał do uczelni artystycznej. Zdobył artystyczną edukację w całości nieformalnie. Zaczęło się od muzykalnej inteligenckiej rodziny kolegi z liceum, którego ojciec był profesorem kontrapunktu. Potem były wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi. Kilka lat później jego „uniwersytetem”, ale też „klasztorem” – jak sam mawia Libera – staje się prywatne archiwum performatywnej i konceptualnej sztuki lat 70. prowadzone przez Zofię Kulik i Przemysława Kwieka (duet KwieKulik). W ich podwarszawskim domu Libera mieszka i „terminuje” przez kilka lat.
Na początku lat 80. Libera trafia do kontrkulturowego środowiska Kultury Zrzuty. Spotyka się ono na strychu kamienicy przy głównej łódzkiej alei, który, wkrótce po wybuchu stanu wojennego i zamknięciu oficjalnych galerii, staje się miejscem wystaw i koncertów „drugiego obiegu”. Krąg „Zrzuty” łączyło nihilistyczne, anarchizujące i prowokacyjne nastawienie do świata zewnętrznego, odrzucenie zarówno sztuki z państwowych galerii, jak i związanej z Solidarnością i wystawianej w kościołach, wreszcie, pewien dadaistyczny rys humoru. Dla ludzi spotykających się regularnie na Strychu, najważniejsze było jednak „bycie razem” – uczestniczenie w alternatywnej wspólnocie, enklawie wobec nudnej i opresyjnej rzeczywistości stanu wojennego. Pierwszą wystawą na Strychu był artystyczny debiut Libery.
Ważnym doświadczeniem w życiu Libery było półtora roku w areszcie kryminalnym i w zakładzie internowania za drukowanie i rozdawanie ulotek w proteście po krwawym stłumieniu strajku w kopalni Wujek (wyszedł na krótko przed debiutem). W 1986 przez rok pracuje na oddziale psychiatrycznym szpitala w Pabianicach jako terapeuta zajęciowy. Przeprowadza się z Łodzi do Warszawy z powodu nękania przez UB (mimo, że nie miał już związków z opozycją). W okolicach przełomowego roku 1989 odbywa półroczną – jak mówi o niej – mistyczną i pustelniczą – samotną podróż do Egiptu, Izraela i Sudanu. Przeżywa kilka kryzysów tożsamości i zerwań ze sztuką, w czasie których niszczy swoje prace.
Libera jest także pionierem sztuki video. Już w czasach Zrzuty, dzięki spadkowi po wujku z USA, kupił dobrej jakości kamerę video. Przez całe lata 80 intensywnie dokumentował polskie życie artystyczne, w tym imprezy i plenery środowiska Zrzuty, a także wystawy i performanse zaprzyjaźnionych artystów.
Nagrywał też najbliższych, w prywatnych sytuacjach, w tym przykutą do łóżka 90-letnią babkę, z którą był bardzo zżyty, i którą opiekował się wkrótce po wyjściu z więzienia. Kamera rejestruje jak dwudziestoletni mężczyzna karmi, myje i przewija babkę. Rejestruje też, jak babka, w zaawansowanej demencji, kręci żelaznym nocnikiem, w regularnej sekwencji, co Libera zidentyfikował jako rodzaj mistycznego rytuału zastępującego modlenie się na różańcu. Libera po pewnym czasie zmontował te nagrania i zaczął pokazywać znajomym artystom i kuratorom. Tak powstały jedne z pierwszych, najmocniejszych i najbardziej znanych dzieł polskiego video artu. (Obrzędy intymne 1984, Perseweracja mistyczna 1984).
Zbigniew Libera zachował w prywatnych zbiorach olbrzymią ilość notatek, rysunków, dokumentów, fotografii i nagrań video. W 2010 roku przekazał materiały z dzieciństwa i młodości (do 1991 roku) nieodpłatnie do Archiwów Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. „W radykalnym geście” – jak pisze Muzeum – upublicznił wszystko, od rodzinnych zdjęć, poprzez dokumentację działań Kultury Zrzuty, po jego ikoniczne już, sygnowane filmy video.
Kuratorzy MSN przekonują, że zebrane materiały pozwalają na przestudiowanie „procesu kształtowania się osobowości i krystalizacji głównych obszarów zainteresowań artystycznych, które powracać będą w dojrzałych pracach Libery”, „zobaczenie długotrwałego procesu, pomagającego przygotować emocjonalne i estetyczne podłoże pod przyszłą pracę” artysty, jak również „prześledzić źródła kluczowych dla jego dzieła motywów”.
Źródła:
Archiwum Zbigniewa Libery, Archiwa Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej
https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-zbigniewa-libery
Libera Zbigniew w rozmowie z Gorczyca Łukasz i Żmijewski Artur, Artysta nie może być odpowiedzialny [w:] Żmijewski Artur, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Korporacja Ha!Art, Kraków 2006.
Monkiewicz Dorota, Zbigniew Libera. Prolegomena biograficzne do twórczości z lat 80. [w:] Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995, red. Piotr Krajewski i Violetta Kutlubasis-Krajewska, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2010, s. 141-149.
Ronduda Łukasz, Tożsamość transytowa – życie i twórczość Zbiegniewa Libery w latach 1981-2006 [w:] Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, Warszawa 2009, s. 24-37.
Sienkiewicz Karol, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Karakter, Kraków 2014.
Sienkiewicz Karol, Zbigniew Libera, Culture.pl 2007, https://culture.pl/pl/tworca/zbigniew-libera
Foster Hall, O idei sztuki politycznej, „Magazyn sztuki”, 1994, nr 4, s. 124–133.
Zydorowicz Jacek, Artystyczny wirus, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005.
Wywiad autobiograficzny narracyjny ze Zbigniewem Liberą. Rozmawiał Piotr Szenajch. Materiał niepublikowany. Przeprowadzony 17.12.2013 r.
Zob. też:
Stańczyk Xawery, Archiwum Kultury Zrzuty, opis w bazie „Courage. Łączymy kolekcje”
http://pl.cultural-opposition.eu/registry/?uri=http://courage.btk.mta.hu/courage/individual/n11272
