ZofiaKulik i Przemysław Kwiek studiowali w tym samym czasie na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Trafili oboje do pracowni Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, których działalność pedagogiczna i teoretyczna rozwinęła się w kilkupokoleniową tradycję, do dziś ważną dla wielu wybitnych polskich artystów.
Na Kulik i Kwieka szczególny wpływ wywarła teoria Formy Otwartej Oskara Hansena, której ważnym elementem jest wytworzenie języka przekładu wizualności na terminy takie jak: forma dynamiczna i statyczna, lekka i ciężka, zamknięta i otwarta. „Otwarta” w ostatnim rozróżnieniu, stosuje się do architektury, która staje się „tłem dla zdarzeń”, eksponującym ludzi i ich aktywność w przestrzeni. Jest niedookreślona, zmienna, zachęca do kolektywnej partycypacji, ale jednocześnie wydobywa indywidualną podmiotowość i ekspresję, nadając jej ramy. Przeciwieństwem są formy agresywnie zawłaszczające przestrzeń, niepodatne na zmiany i dominujące znajdujących się w ich sąsiedztwie ludzi. Od dyskusji o rzeźbach i architekturze środowisko wokół pracowni Hansena i Jarnuszkiewicza przeszło do rozmów i gier toczonych jedynie przy użyciu środków wizualnych i gestów. Z pracowni wyszli zaś w plener, a potem w przestrzeń publiczną. KwieKulik byli jednymi z pierwszych, którzy zaczęli takie gry i rozmowy plastyczne rejestrować przy pomocy kamery. Polem ich gier plastycznych mogło stać się ich prywatne mieszkanie, ale też twarz znanej aktorki (Gra na twarzy aktorki). Jednym z „pionków” w grze stał się wreszcie nawet syn pary, Dobromierz (Działania z Dobromierzem).
Wśród eksperymentalnych metod artystycznej pracy rozwijanych przez KwieKulik, obok gier wizualnych, znalazły się „współdziałania”, „prowokowanie kamerą”, „projekcja przerywana”, „działania dokamerowe”. Wszystkie te pojęcia, wprowadzane przez KwieKulik, opisują procesualne, kolektywnie wykonywane, performatywne działania artystyczne, nieraz angażujące przypadkowe osoby postronne, powstające bez scenariusza, po których jednak zostaje zwykle rejestracja.
Wypracowali także własną formę apropriation art, którą nazywali „sztuką komentarza” lub „sztuką pasożytniczą”. W czasie artystycznych imprez komponowali przestrzenne aranżacje z rzeźb innych artystów, dokonywali także interwencji w krótkie filmy innych twórców (Działania na jednominutówkach innych).
Jak widać, Kwiek i Kulik mieli też skłonność do pracy konceptualnej – wypracowywania własnego repertuaru technik artystycznych i własnego języka mówienia o sztuce (Słownik KwieKulik zamieścili w monumentalnej książce podsumowującej ich działalność).
Czerpali przy tym wszystkim inspiracje z ówczesnych postępów w badaniach naukowych i teoretycznych, w dziedzinach takich jak cybernetyka, teoria informacji, miniaturyzacja, automatyzacja, czy prakseologia (teoria efektywnego działania).
Już w czasie studiów na ASP Kwiek i Kulik zaczęli rejestrować na slajdach i fotografiach przebieg działań artystycznych. Efekty tych działań nazywali „czasoskutkami estetycznymi”. Rosnący zbiór nazwali Bankiem Czasoskutków Estetycznych.
W 1972 roku zamieszkali razem na warszawskiej Pradze, w sąsiedztwie znanych punktów dzielnicy: ulicy Targowej, Dworca Wileńskiego i Bazaru Różyckiego. Było to duże mieszkanie należące do rodziny Kwieka od pokoleń. W oddzielonej części, jednak ze wspólną kuchnią i łazienką, mieszkała wciąż matka i czworo rodzeństwa artysty. W tym prywatnym mieszkaniu, w jednym z dwóch pokojów, Kwiek i Kulik założyli Pracownię Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU). Była to zarazem ich pracownia, archiwum, jak i miejsce prezentacji wystaw. Najczęściej odbywały się tam pokazy slajdów z omówieniem dla zaproszonych gości, z kraju i zagranicy.
Dla duetu KwieKulik dokumentacja działań własnych i innych artystów nie była tylko aktywnością poboczną, pomocniczą, towarzyszącą sztuce właściwej, ale wiązała się ściśle z artystycznym programem. Zofia Kulik tłumaczy proces rozumowania stojący za ciągłą rozbudową archiwum, wychodząc od przemian sztuki w końcówce lat 60., związanych z wprowadzaniem nowych technologii rejestracji.
„Wydaje mi się, że absolutnie byliśmy tu pionierami” – dodaje w pewnym momencie Kulik. Jednak ceną nowatorstwa był trud przezwyciężania nawyków w myśleniu o sztuce u innych artystów, także z neoawangardowego środowiska, w którym poruszali się KwieKulik. Artystka mówi wprost o walce o uznanie ich działalności dokumentacyjnej za pełnoprawną sztukę.
„Więc to się mieściło w pewnych normach myślenia czy finansowania nawet, prawda, tworzenia instytucji. Natomiast czy dokumentacja była dziełem? To już nie. W którym momencie stawała się dziełem? Te zagadnienia są wcale nie takie jasne i klarowne do dzisiaj.”
„Dla nas dokumentacja to była dokumentacja procesu, jakiejś sekwencyjności działań czy operacji z materiałami. Natomiast dla innych to było takie coś, co się nie wiesza w sali głównej tylko w korytarzu. Nie ramkach tylko w gablotce. […]”
Dziś, w rejestrowaniu, gromadzeniu i opisywaniu pracy innych artystów przez lata, Zofia Kulik doszukuje się pragnienia zachowania bogactwa i różnorodności ulotnych zjawisk od przepadnięcia. Mówi o „tworzeniu panoramy” sztuki tamtych lat, która uwzględniałaby także „tych, którzy przepadli”. Wydaje się ona ponadto mieć silny rys autorski: „to jest nasza historia sztuki” – mówi Kulik.
W artystycznej działalności Przemysława Kwieka i Zofii Kulik pojawiają się dwa ważne zwroty: pojawienie się sztuki Nowych Dzikich (Neue Wilde) – wracającej do indywidualistycznego, irracjonalnego, „artystowskiego” etosu, a następnie upadek PRL i skręt debaty publicznej ku wartościom rynkowym i konserwatywnym. Oba te zjawiska stały w sprzeczności z wizją uprawiania sztuki i poglądami duetu. Ponadto, zauważyli, że inni artyści zaczęli dbać o dokumentację własnej pracy. Wszystko to przyczyniło się do stopniowego wygaszania ich aktywności.
Choć artyści jeszcze w PRL podjęli starania o zdobycie środków na instytucjonalizację i profesjonalizację swojego archiwum, za komunizmu nie udało im się ich pozyskać. Po 1989 roku Archiwum przez wiele lat „przeleżakowało” „w zapomnieniu”.
W 1987 Zofia Kulik zakończyła artystyczną współpracę z Kwiekiem i rozpoczęła budowanie samodzielnego projektu twórczego. Porzuciła formę otwartą i działania performatywne. Jej praca stała się niejako dokładnym odwróceniem założeń i postulatów działań w duecie. Odtąd tworzyła „formy zamknięte” – kolaże fotograficzne, które były statycznymi obiektami, „zamkniętymi” na ingerencję innych, a wizualnie naśladowały uporządkowane, hierarchicznie zorganizowane, ornamentalne wzory katedr, ołtarzy i kobierców, a także portrety władców. Jednocześnie były one złożone, techniką wielokrotnego naświetlania kliszy fotograficznej, z setek fotografii symboli militarnej i totalitarnej przemocy oraz nagich męskich ciał powyginanych w specyficzny alfabet gestów (np. Wspaniałość siebie). Prace te zyskały w latach 90. duży rozgłos i były interpretowane m.in. przy użyciu teorii feministycznych.
Popularność nowego projektu Zofii Kulik rozbudziła na nowo zainteresowanie także działaniami duetu, w tym również Archiwum. Eksplorować je zaczęli badacze, jak historyczka sztuki Maryla Sitkowska, a także artysta-kurator Jerzy Truszkowski.
Za powrotem do Archiwum stoi jednak także niezgoda Zofii Kulik na to, jak twórczość duetu z lat 70. była przedstawiana w książkach historyków sztuki – np. jako wywodzących się ze środowiska Galerii Repassage, z którym w istocie byli w konflikcie.
Obecnie Archiwum KwieKulik to gigantyczny zbiór materiałów wizualnych i filmowych, publikacji i dzieł artystycznych, w efekcie wieloletniej pracy Zofii Kulik zamieniony w archiwum-utwór – zbiór, który sam stał się dziełem sztuki. Choć dalej przechowywane jest i opracowywane w domu jednorodzinnym Kwieka i Kulik w Łomiankach pod Warszawą, w 2011 roku zostało zakupione przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Już wcześniej jednak okrzepło jako instytucja, z własnym budżetem i zatrudniająca pracowników zajmujących się porządkowaniem, digitalizacją i kontaktami z innymi instytucjami. Muzeum Sztuki Nowoczesnej traktuje Archiwum KwieKulik "nie tylko jako istotny przykład radykalnych działań artystycznych, ale także jako przyczynek do badań nad ikonosferą PRL-u oraz fenomenem artystycznych archiwów” (wstęp do książki KwieKulik z 2012 r.).
Rekonstrukcja wnętrza PDDiU będzie częścią wystawy stałej w docelowym budynku Muzeum.
Zofia Kulik kontynuuje swoje działania archiwalne pod szyldem Fundacji Kulik – KwieKulik. Nazwa ma oddawać fakt, że po 1989 roku tylko jedna strona duetu zajmowała się przywracaniem zbiorów publiczności.
Stosunek artystów do państwa komunistycznego wymaga szerszego komentarza. Oboje pochodzili z rodzin zaangażowanych w jego aparat. Ojciec Kulik był pułkownikiem w dziale propagandy komunistycznego Wojska Polskiego, wychowała się w zamkniętej wojskowej enklawie na terenie Warszawy. Matka Kwieka była wysoko postawioną działaczką partyjną w administracji służby zdrowia. Jego ojciec także był pułkownikiem w wojsku.
Partii, sankcjonowanych przez nią organizacji i całego państwa komunistycznego Kwiek i Kulik nie odbierali więc jako instancji wrogiego reżimu. Przeciwnie, domagali się od nich funkcjonowania zgodnie z oficjalnymi, postępowymi deklaracjami. Chcieli od nich demokratyzacji, otwarcia, unowocześnienia oraz nie wahali się formułować swych żądań i krytyki w urzędowych pismach, które nieustannie wysyłali. Swoje starcia z instytucjami wykorzystywali także w swojej sztuce.
Ten ambiwalentny stosunek do władz nie znajdywał zrozumienia nawet wśród artystów-rówieśników wywodzących się z tych samych pracowni warszawskiej ASP, tworzących środowisko Galerii Repassage. Wspomina, że Elżbieta Cieślar, współprowadząca galerię, nazywała ich wręcz „kolaborantami”.
Artyści wyrobili sobie jednocześnie bardzo krytyczny ogląd praktyki działania instytucji PRL. Kulik wskazuje na doniosły wpływ krytycznych reportaży tygodnika Polityka (ukazującego się do dzisiaj), już w latach 70. „Tam jest jeden wielki opozycyjny głos” – wspomina Kulik.
Kwiek i Kulik byli przekonani, że artystom tworzącym nowe rodzaje sztuki należy się legalny, oficjalny państwowy mecenat. Irytowało ich, ze jedynym źródłem nie tylko finansowania własnej sztuki, ale też jakiegokolwiek zarobku, były wtedy „chałtury” w rodzaju kucia płyt pomnikowych i nagrobnych, przydzielane przez specjalnie do tego powołaną instytucję. Wysunęli m. in. postulat utworzenia „Sekcji Artystów Sztuk Innych” przy Związku Polskich Artystów Plastyków. Kulik: „Nasze obserwacje, te postulaty i obserwacje [...] One ginęły, nie miały pozytywnego odzewu. Więc one się zamieniały w zjadliwą krytykę systemu.”
Negatywne konsekwencje pojawiły się po tym, gdy w krótkim czasie dokonali kilku krytycznych przekroczeń. Wysoko postawionego dyrektora instytucji mecenatu, zaprzyjaźnionego z ówczesnym premierem, nazwali w oficjalnej skardze „gangsterem”. Na wystawę w szwedzkim Malmö wysłali dokumentację swojej chałturniczej produkcji kamiennego godła państwowego, tytułując tę pracę Człowiek kutas. W innych działaniach wielokrotnie nawiązywali do materialnej biedy życia w PRL, wykorzystywali także flagę państwową i czerwony sztandar.
Nie pojechali na tę wystawę zagraniczną. Utracili także możliwość wyjazdów na inne – nie wydano im paszportów i de facto zakazano podróżowania. Mimo starań, Kwiek nie dostał asystentury na ASP, ani innej etatowej pracy pozwalającej na zajęcie się na poważnie własną sztuką, co udawało się artystom z ich środowiska. Choć starali się o przyjęcie do partii, widząc to jako szansę na pozytywne zmiany „od wewnątrz”, nie zostali do niej przyjęci. Mimo starań, oficjalnymi kanałami nie dostali nigdy środków na instytucjonalizację PDDiU.
Kulik zaznacza jednak, że ich „zajadłego krytycyzmu” nie nazwałaby „opozycyjnością”, ani też „undergroundem”. Podkreśla, że wiele z tych działań odbywało się pod patronatem państwowych instytucji i za publiczne dotacje. „To było możliwe w Polsce” – dodaje, porównując swobodę krytycznej kultury z sytuacją na Węgrzech, Czechosłowacji i NRD.
Przez współczesnych komentatorów ówczesne działania KwieKulik nazywane są „sztuką zaangażowaną, będącą reakcją na wyzwania swoich czasów”, pełną „oporu, niezgody, protestu, subwersji, ironii” (wydawcy książki o KwieKulik). Sytuuje się ich „wśród pionierów sztuki krytycznej” (historyczka sztuki Anda Rottenberg). To „sztuka polityczna”, „krytyka systemu i polityczna sztuka zaangażowana”, „wyjątkowa bo przeciwstawia się zarówno cynizmowi jak i antypolityce” (socjolog Maciej Gdula).
Źródła:
Wywiad narracyjny autobiograficzny z Zofią Kulik. Rozmawiał Piotr Szenajch, Materiał niepublikowany. Przeprowadzony 4.10.2013 r.
KwieKulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, red. Łukasz Ronduda, Georg Schöllhammer, Warszawa/Wrocław/Wiedeń 2012.
Ronduda Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009.
Oskar Hansen. Forma Otwarta, Wystawa w Yale School of Architecture w New Haven, 01.09 – 17.12.2016, https://artmuseum.pl/pl/wystawy/oskar-hansen-forma-otwarta-5
Rottenberg Anda, Sztuka w Polsce 1945–2005, Stentor, Warszawa 2005.
Sienkiewicz Karol, Zofia Kulik, Culture.pl, 2005, http://culture.pl/pl/tworca/zofia-kulik
Sitkowska Maryla, Przemysław Kwiek, Culture.pl, 2002, http://culture.pl/pl/tworca/przemyslaw-kwiek
