Kolekcja stanowi dokumentację fotograficzną V Biennale Form Przestrzennych Kino Laboratorium, które odbyło się w 1973 roku w Elblągu. Zdjęcia wykonane zostały przez Tomasza Sikorskiego, wówczas młodego artystę neoawangardowego, na prośbę Gerarda Blum-Kwiatkowskiego, głównego organizatora Biennale, założyciela i kierownika elbląskiej Galerii EL.
Odbywające się od 1965 roku Biennale Form Przestrzennych w Elblągu było jedną z najważniejszych manifestacji sztuki konceptualnej w Polsce, obok sympozjów w Puławach w 1966 roku i we Wrocławiu w 1970 roku. Było również najważniejszym wydarzeniem organizowanym przez Galerię EL, powstałą niewiele wcześniej z inicjatywy Gerarda Blum-Kwiatkowskiego – artysty zatrudnionego na stanowisku plastyka w Zakładach Mechanicznych Zamech w Elblągu. Blum-Kwiatowski, artysta-samouk niemieckiego pochodzenia, który zdecydował się zostać po wojnie w Polsce, przyjąć polskie nazwisko i podjąć pracę w Elblągu, w 1961 roku otrzymał od władz miejskich Elbląga zgodę na zajęcie ruin kościoła protestanckiego w celu utworzenia pracowni artystycznej. Rok później, po przeprowadzeniu podstawowych prac remontowych, otwarta została w tym miejscu pierwsza wystawa prac Blum-Kwiatkowskiego i Janusza Hankowskiego. Wydarzenie to uznaje się za początek działalności Galerii EL.
W 1965 roku Blum-Kwiatkowski powołał do życia pierwsze Biennale Form Przestrzennych. Podstawą tego przedsięwzięcia była ścisła współpraca między zaproszonymi artystami a robotnikami i inżynierami z Zamechu. W swoich pracach artyści mieli wykorzystać odpady produkcyjne Zamechu, dyskutując swoje projekty z załogą fabryki – wskutek tych założeń pracownicy stawali się faktycznie współtwórcami prac artystycznych. Taka wizja odpowiadała ideologicznym postulatom zbliżenia klasy robotniczej i inteligencji, proletaryzacji kultury artystycznej i włączenia mas robotniczych w produkcję kulturową. W praktyce dzięki rytualizacji dyskursu ideologicznego i mecenatowi Zamechu artyści dostali możliwość swobodnej realizacji wielkich kompozycji, a udział robotników polegał raczej na konsultacjach projektów pod względem wykonalności i trwałości technicznej niż wkładzie twórczym.
Współpraca z Zamechem pozwalała twórcom zrealizować wielkich rozmiarów obiekty i wyjść z nimi z galerii w przestrzeń publiczną. Uczestnicy i organizatorzy Biennale, inspirowani radzieckim konstruktywizmem, pragnęli odejść do tradycyjnego rozumienia rzeźby jako zamkniętej bryły, oderwanej od otaczającej ją rzeczywistości, i tworzyć prace od początku powiązane z konkretną przestrzenią, dopasowane do krajobrazu. Dlatego w nazwie imprezy wykorzystano pojęcie „formy przestrzennej”. Projektowane przez artystów niefiguratywne formy przestrzenne miały służyć „organizacji przestrzeni” miasta i rzeczywiście – do dziś wyróżniają Elbląg spośród innych miast, od początku budząc sympatię i i uznanie mieszkańców. Z kolei dla władz państwowych Biennale było jednym z wydarzeń, które za pomocą sztuki współczesnej i z udziałem znanych twórców służyło polonizacji tak zwanych ziem odzyskanych.
Biennale stało się wydarzeniem rangi ogólnopolskiej jako pierwszy przypadek tak szeroko zakrojonej współpracy przemysłu i środowisk artystycznych. W imprezie w 1965 roku wzięło udział 50 twórców, głównie z Polski, lecz także z Włoch, Węgier i Czechosłowacji. W trakcie wydarzenia trwającego do 23 lipca do 22 sierpnia zrealizowano mniej niż połowę projektów – nad pozostałymi pracowano dalej w sierpniu i wrześniu. Łącznie powstało 40 form przestrzennych, które stanęły w różnych częściach Elbląga. W trakcie Biennale odbyła się również wystawa II Parada Sztuki Nowoczesnej Konfrontacje ‘65, w której wzięło udział ponad 50 polskich artystów, w tym Jan Berdyszak, Marian Bogusz, Jan Chwałczyk, Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński, Alfred Lenica, Ewa Łunkiewicz, Jadwiga Maziarska, Jerzy Rosołowicz, Henryk Stażewski i Kajetan Sosnowski. Towarzyszyła temu wystawa obrazów Lajosa Kassaká, przemyconych z Węgier do Polski przez Mariana Bogusza, współorganizatora imprezy. W listopadzie w Muzeum Narodowym w Warszawie otworzona została wystawa makiet i modeli form przestrzennych z Biennale, zaś dzięki inicjatywie dyrektora Muzeum Stanisława Lorentza instytucja ta objęła patronatem Galerię EL.
II Biennale Form Przestrzennych miało mniejszy zasięg – do udziału zaproszono 17 osób, z czego do Elbląga ostatecznie przybyli Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kowalski, Henryk Morel, Julian Pałka, Maciej Szańkowski, Lech Tomaszewski, Magdalena Więcek i Stanisław Zamecznik. Imprezie towarzyszyła wystawa sztuki nowoczesnej. III Biennale w 1969 roku odeszło od wielkich form przestrzennych w stronę pracy studyjnej i swobody wyboru tworzywa. Dzięki temu powstały prace synkretyczne, łączące barwę, dźwięk, ruch, światło. W wydarzeniu wzięło udział tylko pięcioro twórców: Kazimiera Szymańska, Włodzimierz Borowski, Piotr Perepłyś, Paweł Freisler i Zbigniew Książkiewicz.
IV Biennale odbyło się jako Zjazd Marzycieli, stawiając wizję, pomysł twórczy ponad konkretną realizację. W efekcie takiego konceptualnego podejścia wielkie formy przestrzenne znane z poprzednich lat zostały zastąpione przez odczyty, prelekcje, teksty programowe, opisy, pokazy filmowe i fotograficzne, działania i prezentacje modeli. Impreza odbywała się bez udziału publiczności, nie licząc krytyków i recenzentów. Wśród uczestniczących artystów znaleźli się Włodzimierz Borowski, Andrzej Partum, Ewa Partum, Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Stanisław Dróżdż, Jerzy Ludwiński, Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska, Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Krystyna Sokołowska, Antoni Dzieduszycki, Zbigniew Warpechowski, Andrzej Matuszewski, Jarosław Kozłowski, Anastazy Wiśniewski i Leonard Przyjemski.
Eksperymentalny i interdyscyplinarny charakter podtrzymało V Biennale, znane jako Kino Laboratorium, trwające od 15 do 20 czerwca 1973 roku. Tym razem w centrum uwagi znalazł się film – współorganizatorem wydarzenia był łódzki Warsztat Formy Filmowej – ale swoje prace przedstawili też artyści posługujący się mediami pisma, muzyki, teatru, sztuk wizualnych. Głównym problemem była kwestia języka filmu, zaś najważniejszym celem – wymiana doświadczeń i zbadanie możliwości medium filmu. Organizatorzy otworzyli całe Biennale dla publiczności, a także zrezygnowali z wszelkich nagród i klasyfikacji. Atmosfera swobody i demokratyzacji sprzyjała eksperymentowaniu i dyskutowaniu. Oprócz WFF w imprezie wzięły udział Studio Eksperymentalne Polskiego Radia i Telewizji, Studio Kompozycji Emocjonalnej, Grupa w Składzie, Galeria Adres, ART Laboratorium, Grupa Remont, Gdańska Scena Eksperymentalna, Wielobranżowa Spółdzielnia Poetycka, Studio Béla Balázs, jak również 30 artystów indywidualnych z Polski i kilkunastu z zagranicy.
W 1974 roku, w trakcie odwiedzin rodziny w Niemczech, Kwiatkowski uległ wypadkowi samochodowemu, co zmusiło go do pozostania za granicą na kilka kolejnych miesięcy rehabilitacji. Ostatecznie pozostał na stałe w Niemczech – wrócił do niemieckiego nazwiska Jurgen Blüm, zamieszkał w Cronberg, następnie w Hünfeld i kontynuował tam działalność artystyczną i kuratorską. Jego nieobecność w Elblągu oznaczała koniec Biennale Form Przestrzennych, wyjątkowej imprezy, która wyznaczyła najpierw zwrot ku neokonstruktywizmowi i sztuce niefiguratywnej, następnie uprawomocniła konceptualizm, a wreszcie, podczas Kino Laboratorium, otworzyła dyskusję nad specyfiką języka filmu i nowych mediów. Biennale było wyjątkowe także ze względu na szeroką współpracę artystów z robotnikami w pierwszych latach swego istnienia, popularność wśród elblążan powstałych wtedy form przestrzennych, a także – z powodu polsko-niemieckiej tożsamości Blum-Kwiatkowskiego, twórcy imprezy, który pielęgnował niemieckie dziedzictwo materialne w latach silnej antyniemieckiej propagandy za rządów Władysława Gomułki.
Tomasz Sikorski pierwszy raz przybył do Elbląga w 1972 roku i już wtedy wykonał część zdjęć, które weszły w skład kolekcji. Na prośbę Blum-Kwiatkowskiego powrócił do tego miasta rok później, by wykonać dokumentację fotograficzną V Biennale Form Przestrzennych. Kolekcja, licząca około 250 zdjęć, pozostaje w rękach Sikorskiego, stanowiąc wyjątkowe świadectwo jednego z kluczowych wydarzeń w historii neoawangardy w Polsce.
Źródła:
Karolina Breguła, Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, Warszawa 2013.
Galeria EL, V Biennale Form Przestrzennych Elbląg 73 – Kino Laboratorium. Informator, Elbląg 1973 (https://artmuseum.pl/en/archiwum/druki-artystyczne-galerii-wymiany/2932/130148).
Dorota Michalska, Gerard Kwiatkowski: Embodying Historical Complexities in Postwar Polish “Recovered Territories”, „ARTMargins”, 02.12.2017, http://www.artmargins.com/index.php/exhibitions-sp-132736512/featured-artist/807-gerard-kwiatkowski.
Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 2011.
